“Mührü Kırmak” Üzerine…
Neriman Polat – Derya Yücel – Mahmut Wenda Koyuncu
Ekim 2019, İstanbul
DY: Üretimlerini, dünyayla kurduğun ilişkinin yansımaları olarak düşünüyorum. Duygulardan, duyarlılıklardan, mücadelelerden hareket etmekse pratiğinin temelini oluşturuyor. Neriman Polat’ın sanatsal pratiğinde belirgin olan izleği, üretim biçimi ve ele aldığı malzemeleri kullanma yöntemleri üzerine kısa bir tarif verecek olsak, nasıl başlardık?
NP: Dikkatli bir gözlemci olmaya çalışıyorum. Hem dış dünya hem de iç dünyamı gözlemleyerek başlıyor çalışmalar. Olaylar, kurgular ve duygular bunları bir araya getirebilme isteği. Bir tür deneyim alanı olarak görüyorum sanatsal üretimi. İşin ve konunun kendisi malzemeleri belirliyor. Genellikle ne ile çalışacağımı yani hangi malzemelerle çalışacağımı, çalışmanın süreci ya da düşüncenin biçimi belirliyor. Yıllar içerisinde fotoğrafı kullandığım çalışmalar ve video son yıllarda kumaşlar, bazı tekstil ürünleri temel malzemelerim oldu ve bu değişebilirliğe açık. Ben toplumsal olanın üzerimde yarattığı etkilerden hareket etmeye onları anlamaya ve dönüştürmeye çalışıyorum.
MWK: Tam bu noktada Derya’nın sorusuna biraz daha yakından bakmak istiyorum. Son söyleyeceğimi de biraz başta söyleyerek, naçizane bir gözlemle yola çıkmak ve ardından biraz kişisele kaçan bir soru sormak istiyorum. Senin çalışmaların kolektif bilinçdışının kültürel/toplumsal psikolojiyi besleyen yapı taşları gibi görünüyor bana. Üretiminin bir kısmına kuşbakışı baktığımızda, kuvvetli şekilde; yapısal meseleler görüyoruz: Kentleşme sorunu, etnik ve inançsal sorunlar, cinsiyet meselesi gibi… İmgelerinde toplumsal ve mekânsal katmanlara yayılıyor bu durumlar. Çocuklar, kadınlar, işçiler, etnik ve dini gruplar, kısaca, bastırılmış grupları varlığı söz konusu. Neredeyse kültürel, hukuksal, sosyal, idari ve iktisadi hiçbir sorununu tam olarak çözüme kavuşturamamış ama bunu ‘-mış gibi’ yapıp yaşamaya devam eden bir toplumun, amiyane deyimle, defolarının hazır nesnelerini görüyoruz çalışmalarında. Kültürel ve sosyal parçalanmışlığın taş ağırlığındaki izleri de sayılabilir bunlar. Bunu modernleşme veya modernleşememe sendromu yaşayan ve de bunu atlatamayan bir coğrafyanın yaşadığı ruhsal sıkışmışlık olarak okuyorum. Yani ağır ve derin mevzuları sanatsal diline dolamaktan çekinmiyorsun. Herkesçe bilinen ama kimsenin pek söz almak istemediği, etrafında dolanılan, bir türlü dile dökülemeyen; ayıp, sakıncalı, hassas, yasak ya da tabu haline gelmiş bir kültürel nosyonların ikiyüzlülüğünü ifşa eden bir plastik rejim görüyoruz. Ayrıca, bütüne baktığımızda, mizahi/ironik çalışmalarını da dahil ederek söyleyebilirim ki odada bir fil’in durduğunu işaret etmek istediğini düşünüyorum. Özetlersek, yüzleşememe hallerinin görünür kılındığı bir tavır var sanatsal pratiğinde. Hatta benim açımdan; iki örnek çalışman uzun yıllara yayılan sanatsal yolculuğunun şifreleri gibi geliyor: Deniz Anaları videosu ve Nurcan Gündoğan’la Kasa’da sergilediğiniz Kuyu adlı çalışmalar. Bu iki çalışma arasında geçen süre neredeyse yirmi yıl, Deniz Anaları yavaş yavaş yaklaşan tehlikenin görülmek istenmeyen halini gösterirken, akan zaman bizi Kuyu başına götürüyor. Bizi getirip bıraktığın yer: bir Kuyu. Kuyu da kanımca, alegorik olarak, bir nevi Türkiye gerçeği idi ve senin bizi taşımak istediğin yeri işaret ediyordu: Kuyuya bakma cüretini üstlenmek! Dibinde az miktarda bulanık su kalmış, kanıtlarla dolu bir suç mahallinin kayıtsızlıkla ilerleyerek bir karşı anıta dönüşmesi, güncel olarak durduğumuz yeri mi gösteriyordu bize, diye kendi kendime soruyorum. Yani sen hem kişisel olanı hem de evrensel olanı çok kurmacanın alanına taşımadan son derece kendine özgü bütünsel bir dil içinde sunuyorsun böylece.
Şimdi sormak istediğime gelirsek eğer: Türkiye, sosyal/kültürel/politik meseleleri dert edinmiş bir sanatçı için nasıl bir yer? Bunca netameli mevzunun bütün dehşetiyle süregeldiği bir coğrafyada sanatçı duyarlığı nereden kurulur? Nasıl bir tavırla baş edilir bu gayya kuyusuyla? Senin bakışını bu manada tarihsel olarak nereye koyabiliriz?
NP: Saptamalarına katılıyorum, birçok şeyi hatırlattın bana teşekkür ederim. Kendi sorunlarıyla yüzleşemeyen bir toplum içinde sanat üretimi nasıl olur? Bu noktada sanatçı duyarlılığı önemli bir şey midir? Kişisel deneyimler nerelerde paylaşıma açılır, yüzeye çıkartılır ve üretimin içinde yer alır? Bu gayya kuyusunun içinde erimeden nasıl varolunur? Ben genellikle bu tür sorularla boğuşuyorum. Sorular ve gözlemler üretimimin parçası oluyorlar. Bazen cevap vermek değil, soruyu sormak, hatta soruya bakmak gibi... Aslında birçok konunun üzerinde çalışmak bu ülkede zor, neye dokunsan tabu, hatta suç. Ben yapabilirliğimin sınırlarını araştırıyorum, sık sık sınıra çarpıp, sınırlarımı esnetmeye çalışıyorum. Bazen bunun hissi fazla kuvvetli oluyor, öfkeye dönüşebiliyor. Yaşadığım, hissettiğim her ne ise ondan kaçmadan yani yüzleşmeye çalışarak üretmeye gayret ediyorum. Ne kadar özgürleşmeye çalışsam da otosansür mekanizması alttan alta işliyor. Ama onunla da başetmeye çalışarak ilerlemeye çalışıyorum. Toplumsal ve kişiselin iç içe geçtiği bir alanda yer almak kolay olmuyor. Senin de işaret ettiğin gibi sürekli, modernlik serüveni etrafında sıkışmış bir toplumun gelgitleri, oluşturduğu estetik, ve gitgide artan şiddet benim etrafında dolaştığım konular. Yıllar önce ürettiğim “Denizanaları” videosu daha metaforik ve belki umutlu bir anlatım iken, “Kuyu” bize şiddeti çok daha yoğun hissettiriyor, bir tür karşı – anıta dönüşüyor. Erkekler tarafından öldürülen kadınlar, kadın cinayetleri yine durmadan gündeme getirmeye çalıştığım bir konu çünkü katlanarak artıyor.
DY: Şiddetin ekonomi-politiği kimi zaman direkt kimi zaman dolayımlı olarak işlerinde kendine zemin buluyor. Çalışmaların, genel perspektifte toplumsal travmaların ve tarihin yüküyle bağ kurarak, faillerini bilerek hatta faillere işaret edip mağdurların acısına ortak olmaya çalışarak, bizi içinde bulunduğumuz vahametin ortasına atarak sarsmaya çalışıyor. “Ruhsal ve Bedensel Sağlığı Zarar Görmemiştir” ve “Kesmek Üzerine”de aynı anda şiddetin hem mağduru hem de failini görüyoruz, izlediğimiz kadın figürü, kaybedilen adaletten de öte, kayıpların acılarını paylaşmaya yönelik bir empati yaratıyor. Ya da Ceylan’ın annesine ait sözlerin tahayyül edilemez imgesini zihnimize kazıyarak vicdanı utandıran bir hafıza ortaklığına alan açıyorsun. “Çiçek Yarası” ve “Kemer”de kadına yönelik şiddetin o sancılı “iz”ini gözlerimizden silinemeyecek güçte bir imgeye dönüştürüyorsun. Toplumda bastırılmış, madun kılınmış kimliklere yönelik olarak eleştirel perspektifte ürettiğin işlerin, yalnızca politik olarak değil, etik, ideolojik, kavramsal ve estetik olgulara karşı da aynı şekilde işliyor. Bu anlamda üretimlerini dışavurumcu bir tavra sahip buluyorum. Üretim tavrın, toplumsal ve bireysel nöbetler, ataklar ve krizlerin eşlik ettiği bir görsel depo gibi şekillenmiş. Tınısı hep yoğun ama kimi zaman ya çok öfkeli, sert ya da tuhaf bir ironi ya da neşeye sahip. Bu çeşitlilik içeren yoğunluğu kastederek dışavurumcu demek istedim.
NP: Anlık dışavurumları yakalayabilmek aslında genel beğeniyi sarsan bir şey diye düşünürüm öğrencilik yıllarımdan beri. Daha az kurgu daha çok gerçek. Ama çok uzun süreye yayılan bir çalışmada bu dışavurumu tutabilmek zor. Toplumsal travmalar, şiddet ile ilgili imgeler işlerimin parçası olduğu zamanlar bunu bir denge içinde yapmaya çalışıyorum. Hem duygu yoğunluğunu tutabilmek, hem de duygu sömürüsü de yaratmamak için dikkatli oluyorum. Duyguyu kaybetmeden ya da onun dönüşümlerine açık olarak üzerinde çalışabilmek için kendimce yöntemler yaratıyorum. İroni, öfke, neşe hayatın önemli parçaları. İç dünyam da yaşadığımız toplum da iniş çıkışlarla dolu.
MWK: Derya’nın yaklaşımına katılmakla beraber senin üretiminde, benim algıladığım dışavurumculuk’un başka halleri de işliyor gibi. Sen kültürel semptomların kendini inşa etme ve dışa vurma biçimleriyle daha çok ilgileniyor gibisin. Mezarlıklar, yerleşim yerleri, konut biçimleri; boş zamanın, eğlenmenin kitsch halleri; toplumsal direniş biçimlerinin görünürlük durumları, gündelik nesnelerin derininde yatan sınıfsal, kültürel kodları; kadına, çocuğa veya etnik/ dinsel varolma biçimlerinin uğradığı ayrımcılığın dışavurumcu halleri üzerine eğiliyorsun. Bunları anlamaya, çözümlemeye ve plastik olarak doğru kanallar inşa etmekle meşgul oluyorsun. Tek başına, etten kemikten ibaret bir varlık olarak sanatçının kendi ruhsal dalgalanmalarından ibaret içsel kırılmaların dışavurumunu çok da göremiyoruz.
NP: Evet. Ben toplumsal olan ile empati kuruyorum başkasının başına gelen benim de başıma gelmiş gibi hissediyorum. Ayrıca geliyor zaten. Yaşadığım kente, kadına, çocuğa, artan şiddete, yozlaşmaya, ataerkil kodlara, modernleşme sürecimize bakıyorum. Bunlar ne şekilde işliyor, kendini nasıl gösteriyor, nelere sebep oluyor? Kendime özgü bir araştırma biçimiyle üretiyorum. Kültürel kodların inşasını deşifre etmek, toplumsal cinsiyet kodlarının hayatlarımzı nasıl oluşturduğuyla ilgileniyorum. Ama bu konuları belgeselci bir tavırla değil, Derya’nın işaret ettiği gibi bir dışavurumla da yapıyorum, duyguları bertaraf etmeden, buna rağmen yalın bir dil kullanmaya çalışarak.
DY: Tam da bu nedenle pratiğin yalnızca politik olarak değil, etik, ideolojik, kavramsal ve estetik olgulara karşı da aynı şekilde işliyor demiştim. Neredeyse otuz yıla yakın zamandır sürdürdüğün üretiminde, plastik dilinde de günün ya da zamanın getirdiği “popüler” ve “gündem”de olan tavırlara mesafeni uygun bir şekilde koruduğunu görüyorum. Plastik dilin dokümanter değil bir tür imge toplayıcılığı gibi diyebilirim. Senin gözünden, senin hissiyatından, senin görsel kodlarının süzüldüğü ama herhangi bir görüntünün genel anlamına kapılmadan, kendiliğinden inşa eden bir tavır. Bu anlamda, “Sarışınlar”, “Bozuk”, “İki Keklik”, “Şehir Serisi”, “Haşema”, “Ev Mezar” görsel imge deponun nasıl işlediğine dair ipuçları. Ayrıca, bir çırpıda ortaya dökülebilecek meseleleri direkt parmakla işaret etmek yerine, işler arasında kurulan bağlarla yoğun biçimde hissettiriyorsun. Hem de birbirinden farklı semboller ya da yer değiştirmelerle etkili biçimde yapıyorsun. Örneğin, “Adım”da, küçük bir kız çocuğu olarak gördüğümüz ve ayrılmaya, dışarı çıkmaya, bakmaya, aileden kopmaya adım atmaya cesaret edebilmiş bir “kadın” var. Ya da bir mezarlık ve bir apartman girişinin hem formsal benzerliğine işaret ettiğin hem de bir metafor olarak kullandığın fotoğraflar ve onlara referans veren enstalasyonunda… İşlerinde hem direkt hem de dolayımlı bir dili kullanma biçimin üzerine neler söylersin?
NP: Gizli kalan, örtük olan şeylere bakmak istiyorum, ayrıca apaçık gibi görünen şeylerin görünmeyen tarafları nelerdir gibi. Semboller, kodlar bunlarla uğraşıp yer değiştirmeler yapıldığında ortaya çıkan anlam değişikleri, bağlamından çıkarmak ve yeni anlamlara bakmaya çalışmak. Ya da tabulara bakabilmek. Özellikle toplumsal cinsiyet bağlamında benim de kişisel serüvenim de kendimi özgür tutabilmek, ve baskılarla mücadele edebilmek için geliştirdiğim yada uğraştığım kodlar doğal olarak çalışmalarıma yansıyor. Bazı işlerimde direkt mesaj var,sanki öyle olmaları gerektiğinin altını çiziyorlar. Bazı işler çok daha metaforik, biraz uğraş gerektiriyorlar. İlişkilendirmeler, bağlamlar, çağrışımlar kuşkusuz çok önemli.
DY: Çalışmalarının çoğunda “kadın” ana kahraman. Bu nedenle üretimlerinin zemininde otobiyografik izler de buluyorum. İşlerde, eleştirel, duyarlı, zorlu, mücadeleci ve “sistem”e mesafeli bir kadın sanatçı olarak seni görebiliyoruz. Kimliğin üretimlerine nasıl yansıyor? Üretimlerinle bireysel kimliğin arasındaki temas ve mesafe nedir?
NP: Kimliğim ya da kimliklerim üretimlerime yansıyor kuşkusuz. Bildiğim, gördüğüm, bir şekilde tanık olduğum öyküyü anlatmaya çalışıyorum, kendi dilimde, araştırdığım formlarla. En yoğun hissettiğim şeyleri anlatma isteği bu. Bunun içinde empati kurabilmek bunun içinde çabalamak da var. Bunu bir mesafe alarak yaptığım işin bir parçası kılabilmek. İşlerimde kadınlar, çocuklar yoğun olarak var. Nesnelere ve olaylara bana öğretilmiş olandan farklı bakmaya çalışıyorum. Sisteme mesafeliyim, çünkü sorguluyorum, manipule edilmek istemiyorum. Yaptığım işlerin sorumluluğunu almaktan yanayım ve bu kolay olmuyor.
MWK: Derya’nın sistemle alakan üzerine yaptığı bu yerinde tespitine ek yapmak istiyorum biraz. Sen doksanlardan sonra Türkiye gelişip yaygın bir üretim tarzı haline gelen kavramsal sanat ve güncel/çağdaş sanat pratiklerinin en önemli faillerinden ve tanıklarından birisin. Bildiğim kadarı ile Kavramsal sanat üzerine, erken dönemde, kafa yormuş önemli bir inisiyatifle de temasın vardı. Sanat Tanımı Topluluğu’dan (STT) bahsediyorum. Bugün güncel sanat girdabındaki pratiklerde direkt olarak adlandırılmasa kavramsal sanatın etkisi hala çok yaygın. Kavramsal sanat 1960’lardan itibaren sanat alanı içinde önemli bir kırılmayı temsil ediyordu. Bu kırılma, yerleşik sanatsal üretim ve dolaşım dinamikleri ile ilgili algının dönüşmesi adına önemli bir çıkış yaratmıştı. Kavramsal sanat, önemli bir kırılmadır zannımca, aklı/düşünceyi önceleyen, estetik vurguyu/piyasa kaygısını geriye iten bir yaklaşım olarak ortaya çıkmıştı. Öncesinde de vardı elbet bu tarz eleştirel yaklaşımlar: Dada vs... ama Kavramsal sanat, sanat alanına bu manada güçlü bir müdahale olarak bazı eleştirileri yerli yerine oturttu. Senin işlerinde da bu yaklaşımın izlerini görmek mümkün. Benim merak ettiğim şey; senin mevcut sistemle gerilimli ilişkinde STT’nin ya da daha geniş manada bu yaklaşımın etkisi var mı? Sanat-sermaye ilişkisi bağlamında soruyorum.
NP: Ben 1990 yılında resim bölümünden mezun oldum. Ve soluğu Sanat Tanımı Topluluğu’nda aldım. Çünkü o yıllarda da sanat piyasasına şüphe ile bakıyordum. Farklı besin kaynakları arıyordum. Felsefe, sanat bağlamının tartışıldığı, kavramsal sanat pratiklerinin yapıldığı STT’nin benim hayatımda önemli bir yeri oldu. Bir taraftan Milli Eğitim’de resim öğretmenliğine başlamıştım. Bir tarafta kavramsal sanat araştırmaları yapan bir grubun içindeydim. Bu 3 ya da 4 yıl sürdü… Çok şey öğrendim, kuşkusuz ama bireysel sözümü söyleyemediğimi ve kendi yolumu bulmam gerektiğini düşünerek oradan ayrıldım. Ve fotoğrafı kavramsal bağlamda kullanarak ilk işlerimi üretmeye başladım. Sanat- sermaye ilişkisi benim STT’den daha önce öğrencilik yıllarımda da sorunsalımdı. Ben her zaman daha nasıl özgürleşebilirim diye baktım dünyaya ve açıkçası hala o yolda ilerliyorum. Bunun sanat- sermaye ilişkisine mesafeli olmam ile bağlantısı var, çünkü kendi konularımı, kendi isteğimle, şu satar bu satmaz, ya da bu konular trend, bunlar değil etrafında şekillendirmeden oluşturuyorum. Birilerinin benim adıma karar verici olmalarını istemiyorum.
MWK: Birçok sanatçı ile ortak işler ürettin. Hatta isimsiz, anonim çalışmalarda yer aldın. Yer yer politik konularda bir aktivist gibi rol almaktan çekinmedin. Senin üretimlerine de baktığımızda aslında çoğul/kolektif bir ruh sanki işlerin arasında dolaşıyor. Seni tanıyanlar bilir; beraber üretmeye, tavır almaya hep yakın durdun. Bir sanat kolektifi olan Hafriyat’ın üyelerinden biri oldun. Doksanlar ve sonrasındaki sanatsal pozisyonun ruhu tartışılırken Hafriyat kolektifi önemli bir durak olarak sanat tarihsel açıdan müstesna örneklerden biri olarak kabul görür. Sen bu kolektifte aktif olarak uzun seneler yer alıp ortaklaşa üretmenin, dayanışmanın, paylaşımın anlamını en yakından deneyimledin. Dünyayı tapınağından (atölye) ibaret gören sanatçısı olmadın hiçbir zaman. Yukarıda STT örneğini vermiştim, ardından Hafriyat süreci. Bir sanatçının kolektif üretmeye bu kadar yakın durup kendi öznelliğini inşa etmesi bana enteresan geliyor doğrusu. Bunu Hafriyat geleneğinden gelen bütün sanatçılar için söylüyorum. Her biri farklı dilde hikayesini kurmuş durumda. Merak ettiğim; kolektif olabilmek sana neler kattı ve üretiminde bunun yansımalarını görebiliyor musun veya kolektif bir sanatçı için ne ifade ediyor?
NP: Bugün her sanatçı için kolektif çalışmalarda yer almanın bir önemi ve aciliyeti olmalı diye düşünüyorum. Sadece sanat üretimi bağlamında da değil tabii ki. Dünyanın her köşesinden sorunlar fışkırırken, kendi köşelerinde kariyer döşeyen sanatçılara tepki duymamak mümkün mü? Ben bireyselliği dışlamadan birlikte üretime, dayanışmaya, birlikte büyümeye inanan biriyim. Bu nedenle hep grupların, kolektiflerin, inisiyatiflerin içinde oldum. Ve onlar bana çok şey kattı. Gerçek deneyimler yaşadım, birlikte çalışmayı öğrendim, fikirlerim zenginleşti. STT’den ayrıldıktan sonra 4 kadın sanatçı olarak kurduğumuz, “Arada” grubu (Gül Ilgaz, Nancy Atakan, Gülçin Aksoy), 2000-2009 yıllarında içinde bulunduğum Hafriyat grubu, grubun açmış olduğu sergi mekanı Hafriyat Karaköy. Bunlar benim mezun olduğum okullar gibi. Yine son yıllarda Arzu Yayıntaş ile ortak feminist üretimlerimiz hayatımın önemli bir parçası oldu. Ayrıca feminist örgütlerle tanışmak ve zaman zaman onlarla çalışmakta bu sürecin içinde. Yakın zamanda Nurcan Gündoğan ile “Kuyu” adlı ortak bir üretimimiz oldu. Aktivist çalışmalar, ortak üretimler bireysel çalışmalarımın yanı sıra hep hayatımda ve sanat üretimimde yer alsın istiyorum.
DY: Aslına bakarsanız, sanatsal kolektiviteyi bazen entelektüel, bazen ideolojik, bazen de salt eser üretmeyi amaçlayan, her anlamda stratejik bir tavır olarak görüyorum. Sanat alanında kolektivite, hangi yollarla sistem ve üretim şartlarını değiştirebileceğini, kamusal alanda hangi stratejileri ele aldığını, hangi alternatif formların yaratıldığını ve tüm bunların etkilerini sorgulayan özerk alanlar yarattı ve yaratmaya devam ediyor. Neriman’ın kolektivite deneyimi de STT’den “Arada”ya, Hafriyat’tan ikili işbirliklerini içeren üretimlerine, ortak bir duruş belirlenerek harekete geçen, müşterek amaçlarda buluşulan, ana akım ve egemen olanın dışında kalma direncini “ortaklık” üzerinden gösterdiği bir başka kanal olarak işledi. İşliyor… “Kuyu” dışında “Acı Kahve”, “İstikrar’lı Ölüm”, “Gülşah’ın Mektubu”, “Şapkasız” bunlardan sadece bazıları.
MWK: Görece genç bir sanatçısın, bu yaşına rağmen çok sayıda eser ürettiğine tanık oluyoruz. Atölyende yeni ürettiğin işlerinin yanında birçok koleksiyonda önemli sayıda işlerin mevcut. Yine de retrospektif bir sergi fikri erken bir yaşta risk değil midir? Neden öyle bir sergi açmak istedin?
NP: Bu sergiye bir retrospektiften çok hatırlama, bellek sergisi olarak bakıyorum. İşler arasında kronolojik olmayan ama birbirine bağlanan bir kavram silsilesi ortaya çıkarıyor. Bu küratöryel bir bakış ile oluştu. Bu anlamda Derya’nın ve senin bakışınla bağlantılar ortaya çıktı. Bu benim için yeni bir sergi fikri demek, bu heyecanlandırıyor beni. Ayrıca kendi kuşağımın sanatçılarının işlerinin toplu olarak görülmesine ihtiyaç olduğunu düşünüyorum. Depo beni bu sergiyle misafir davet etti ve sanat ortamında alternatif, farklı sesleri barındıran, bu kurumun içinde yer almak ayrıca bana onur veriyor.
DY: Pratiğinde 1990’lı yıllardan itibaren izlediğimiz samimi, hesapsız ve kendiliğinden halini de saklı tutarak sormak istiyorum; üretimlerin bağlamında bundan sonraki minvaline yönelik neler söylersin?
NP: Yürüdüğüm bir yol var diye düşünüyorum, tempo değişebilir ama yol aynı aynı ve ben devam ediyorum. Konular yeni konuları sorular başka soruları beraberinde getiriyor. Dönemin getirdiği bir yalnızlaşma tek başına hareket etme hali var, ama bundan sıyrılmak gerektiğini düşünüyorum.
Neriman Polat – Derya Yücel – Mahmut Wenda Koyuncu
Ekim 2019, İstanbul
DY: Üretimlerini, dünyayla kurduğun ilişkinin yansımaları olarak düşünüyorum. Duygulardan, duyarlılıklardan, mücadelelerden hareket etmekse pratiğinin temelini oluşturuyor. Neriman Polat’ın sanatsal pratiğinde belirgin olan izleği, üretim biçimi ve ele aldığı malzemeleri kullanma yöntemleri üzerine kısa bir tarif verecek olsak, nasıl başlardık?
NP: Dikkatli bir gözlemci olmaya çalışıyorum. Hem dış dünya hem de iç dünyamı gözlemleyerek başlıyor çalışmalar. Olaylar, kurgular ve duygular bunları bir araya getirebilme isteği. Bir tür deneyim alanı olarak görüyorum sanatsal üretimi. İşin ve konunun kendisi malzemeleri belirliyor. Genellikle ne ile çalışacağımı yani hangi malzemelerle çalışacağımı, çalışmanın süreci ya da düşüncenin biçimi belirliyor. Yıllar içerisinde fotoğrafı kullandığım çalışmalar ve video son yıllarda kumaşlar, bazı tekstil ürünleri temel malzemelerim oldu ve bu değişebilirliğe açık. Ben toplumsal olanın üzerimde yarattığı etkilerden hareket etmeye onları anlamaya ve dönüştürmeye çalışıyorum.
MWK: Tam bu noktada Derya’nın sorusuna biraz daha yakından bakmak istiyorum. Son söyleyeceğimi de biraz başta söyleyerek, naçizane bir gözlemle yola çıkmak ve ardından biraz kişisele kaçan bir soru sormak istiyorum. Senin çalışmaların kolektif bilinçdışının kültürel/toplumsal psikolojiyi besleyen yapı taşları gibi görünüyor bana. Üretiminin bir kısmına kuşbakışı baktığımızda, kuvvetli şekilde; yapısal meseleler görüyoruz: Kentleşme sorunu, etnik ve inançsal sorunlar, cinsiyet meselesi gibi… İmgelerinde toplumsal ve mekânsal katmanlara yayılıyor bu durumlar. Çocuklar, kadınlar, işçiler, etnik ve dini gruplar, kısaca, bastırılmış grupları varlığı söz konusu. Neredeyse kültürel, hukuksal, sosyal, idari ve iktisadi hiçbir sorununu tam olarak çözüme kavuşturamamış ama bunu ‘-mış gibi’ yapıp yaşamaya devam eden bir toplumun, amiyane deyimle, defolarının hazır nesnelerini görüyoruz çalışmalarında. Kültürel ve sosyal parçalanmışlığın taş ağırlığındaki izleri de sayılabilir bunlar. Bunu modernleşme veya modernleşememe sendromu yaşayan ve de bunu atlatamayan bir coğrafyanın yaşadığı ruhsal sıkışmışlık olarak okuyorum. Yani ağır ve derin mevzuları sanatsal diline dolamaktan çekinmiyorsun. Herkesçe bilinen ama kimsenin pek söz almak istemediği, etrafında dolanılan, bir türlü dile dökülemeyen; ayıp, sakıncalı, hassas, yasak ya da tabu haline gelmiş bir kültürel nosyonların ikiyüzlülüğünü ifşa eden bir plastik rejim görüyoruz. Ayrıca, bütüne baktığımızda, mizahi/ironik çalışmalarını da dahil ederek söyleyebilirim ki odada bir fil’in durduğunu işaret etmek istediğini düşünüyorum. Özetlersek, yüzleşememe hallerinin görünür kılındığı bir tavır var sanatsal pratiğinde. Hatta benim açımdan; iki örnek çalışman uzun yıllara yayılan sanatsal yolculuğunun şifreleri gibi geliyor: Deniz Anaları videosu ve Nurcan Gündoğan’la Kasa’da sergilediğiniz Kuyu adlı çalışmalar. Bu iki çalışma arasında geçen süre neredeyse yirmi yıl, Deniz Anaları yavaş yavaş yaklaşan tehlikenin görülmek istenmeyen halini gösterirken, akan zaman bizi Kuyu başına götürüyor. Bizi getirip bıraktığın yer: bir Kuyu. Kuyu da kanımca, alegorik olarak, bir nevi Türkiye gerçeği idi ve senin bizi taşımak istediğin yeri işaret ediyordu: Kuyuya bakma cüretini üstlenmek! Dibinde az miktarda bulanık su kalmış, kanıtlarla dolu bir suç mahallinin kayıtsızlıkla ilerleyerek bir karşı anıta dönüşmesi, güncel olarak durduğumuz yeri mi gösteriyordu bize, diye kendi kendime soruyorum. Yani sen hem kişisel olanı hem de evrensel olanı çok kurmacanın alanına taşımadan son derece kendine özgü bütünsel bir dil içinde sunuyorsun böylece.
Şimdi sormak istediğime gelirsek eğer: Türkiye, sosyal/kültürel/politik meseleleri dert edinmiş bir sanatçı için nasıl bir yer? Bunca netameli mevzunun bütün dehşetiyle süregeldiği bir coğrafyada sanatçı duyarlığı nereden kurulur? Nasıl bir tavırla baş edilir bu gayya kuyusuyla? Senin bakışını bu manada tarihsel olarak nereye koyabiliriz?
NP: Saptamalarına katılıyorum, birçok şeyi hatırlattın bana teşekkür ederim. Kendi sorunlarıyla yüzleşemeyen bir toplum içinde sanat üretimi nasıl olur? Bu noktada sanatçı duyarlılığı önemli bir şey midir? Kişisel deneyimler nerelerde paylaşıma açılır, yüzeye çıkartılır ve üretimin içinde yer alır? Bu gayya kuyusunun içinde erimeden nasıl varolunur? Ben genellikle bu tür sorularla boğuşuyorum. Sorular ve gözlemler üretimimin parçası oluyorlar. Bazen cevap vermek değil, soruyu sormak, hatta soruya bakmak gibi... Aslında birçok konunun üzerinde çalışmak bu ülkede zor, neye dokunsan tabu, hatta suç. Ben yapabilirliğimin sınırlarını araştırıyorum, sık sık sınıra çarpıp, sınırlarımı esnetmeye çalışıyorum. Bazen bunun hissi fazla kuvvetli oluyor, öfkeye dönüşebiliyor. Yaşadığım, hissettiğim her ne ise ondan kaçmadan yani yüzleşmeye çalışarak üretmeye gayret ediyorum. Ne kadar özgürleşmeye çalışsam da otosansür mekanizması alttan alta işliyor. Ama onunla da başetmeye çalışarak ilerlemeye çalışıyorum. Toplumsal ve kişiselin iç içe geçtiği bir alanda yer almak kolay olmuyor. Senin de işaret ettiğin gibi sürekli, modernlik serüveni etrafında sıkışmış bir toplumun gelgitleri, oluşturduğu estetik, ve gitgide artan şiddet benim etrafında dolaştığım konular. Yıllar önce ürettiğim “Denizanaları” videosu daha metaforik ve belki umutlu bir anlatım iken, “Kuyu” bize şiddeti çok daha yoğun hissettiriyor, bir tür karşı – anıta dönüşüyor. Erkekler tarafından öldürülen kadınlar, kadın cinayetleri yine durmadan gündeme getirmeye çalıştığım bir konu çünkü katlanarak artıyor.
DY: Şiddetin ekonomi-politiği kimi zaman direkt kimi zaman dolayımlı olarak işlerinde kendine zemin buluyor. Çalışmaların, genel perspektifte toplumsal travmaların ve tarihin yüküyle bağ kurarak, faillerini bilerek hatta faillere işaret edip mağdurların acısına ortak olmaya çalışarak, bizi içinde bulunduğumuz vahametin ortasına atarak sarsmaya çalışıyor. “Ruhsal ve Bedensel Sağlığı Zarar Görmemiştir” ve “Kesmek Üzerine”de aynı anda şiddetin hem mağduru hem de failini görüyoruz, izlediğimiz kadın figürü, kaybedilen adaletten de öte, kayıpların acılarını paylaşmaya yönelik bir empati yaratıyor. Ya da Ceylan’ın annesine ait sözlerin tahayyül edilemez imgesini zihnimize kazıyarak vicdanı utandıran bir hafıza ortaklığına alan açıyorsun. “Çiçek Yarası” ve “Kemer”de kadına yönelik şiddetin o sancılı “iz”ini gözlerimizden silinemeyecek güçte bir imgeye dönüştürüyorsun. Toplumda bastırılmış, madun kılınmış kimliklere yönelik olarak eleştirel perspektifte ürettiğin işlerin, yalnızca politik olarak değil, etik, ideolojik, kavramsal ve estetik olgulara karşı da aynı şekilde işliyor. Bu anlamda üretimlerini dışavurumcu bir tavra sahip buluyorum. Üretim tavrın, toplumsal ve bireysel nöbetler, ataklar ve krizlerin eşlik ettiği bir görsel depo gibi şekillenmiş. Tınısı hep yoğun ama kimi zaman ya çok öfkeli, sert ya da tuhaf bir ironi ya da neşeye sahip. Bu çeşitlilik içeren yoğunluğu kastederek dışavurumcu demek istedim.
NP: Anlık dışavurumları yakalayabilmek aslında genel beğeniyi sarsan bir şey diye düşünürüm öğrencilik yıllarımdan beri. Daha az kurgu daha çok gerçek. Ama çok uzun süreye yayılan bir çalışmada bu dışavurumu tutabilmek zor. Toplumsal travmalar, şiddet ile ilgili imgeler işlerimin parçası olduğu zamanlar bunu bir denge içinde yapmaya çalışıyorum. Hem duygu yoğunluğunu tutabilmek, hem de duygu sömürüsü de yaratmamak için dikkatli oluyorum. Duyguyu kaybetmeden ya da onun dönüşümlerine açık olarak üzerinde çalışabilmek için kendimce yöntemler yaratıyorum. İroni, öfke, neşe hayatın önemli parçaları. İç dünyam da yaşadığımız toplum da iniş çıkışlarla dolu.
MWK: Derya’nın yaklaşımına katılmakla beraber senin üretiminde, benim algıladığım dışavurumculuk’un başka halleri de işliyor gibi. Sen kültürel semptomların kendini inşa etme ve dışa vurma biçimleriyle daha çok ilgileniyor gibisin. Mezarlıklar, yerleşim yerleri, konut biçimleri; boş zamanın, eğlenmenin kitsch halleri; toplumsal direniş biçimlerinin görünürlük durumları, gündelik nesnelerin derininde yatan sınıfsal, kültürel kodları; kadına, çocuğa veya etnik/ dinsel varolma biçimlerinin uğradığı ayrımcılığın dışavurumcu halleri üzerine eğiliyorsun. Bunları anlamaya, çözümlemeye ve plastik olarak doğru kanallar inşa etmekle meşgul oluyorsun. Tek başına, etten kemikten ibaret bir varlık olarak sanatçının kendi ruhsal dalgalanmalarından ibaret içsel kırılmaların dışavurumunu çok da göremiyoruz.
NP: Evet. Ben toplumsal olan ile empati kuruyorum başkasının başına gelen benim de başıma gelmiş gibi hissediyorum. Ayrıca geliyor zaten. Yaşadığım kente, kadına, çocuğa, artan şiddete, yozlaşmaya, ataerkil kodlara, modernleşme sürecimize bakıyorum. Bunlar ne şekilde işliyor, kendini nasıl gösteriyor, nelere sebep oluyor? Kendime özgü bir araştırma biçimiyle üretiyorum. Kültürel kodların inşasını deşifre etmek, toplumsal cinsiyet kodlarının hayatlarımzı nasıl oluşturduğuyla ilgileniyorum. Ama bu konuları belgeselci bir tavırla değil, Derya’nın işaret ettiği gibi bir dışavurumla da yapıyorum, duyguları bertaraf etmeden, buna rağmen yalın bir dil kullanmaya çalışarak.
DY: Tam da bu nedenle pratiğin yalnızca politik olarak değil, etik, ideolojik, kavramsal ve estetik olgulara karşı da aynı şekilde işliyor demiştim. Neredeyse otuz yıla yakın zamandır sürdürdüğün üretiminde, plastik dilinde de günün ya da zamanın getirdiği “popüler” ve “gündem”de olan tavırlara mesafeni uygun bir şekilde koruduğunu görüyorum. Plastik dilin dokümanter değil bir tür imge toplayıcılığı gibi diyebilirim. Senin gözünden, senin hissiyatından, senin görsel kodlarının süzüldüğü ama herhangi bir görüntünün genel anlamına kapılmadan, kendiliğinden inşa eden bir tavır. Bu anlamda, “Sarışınlar”, “Bozuk”, “İki Keklik”, “Şehir Serisi”, “Haşema”, “Ev Mezar” görsel imge deponun nasıl işlediğine dair ipuçları. Ayrıca, bir çırpıda ortaya dökülebilecek meseleleri direkt parmakla işaret etmek yerine, işler arasında kurulan bağlarla yoğun biçimde hissettiriyorsun. Hem de birbirinden farklı semboller ya da yer değiştirmelerle etkili biçimde yapıyorsun. Örneğin, “Adım”da, küçük bir kız çocuğu olarak gördüğümüz ve ayrılmaya, dışarı çıkmaya, bakmaya, aileden kopmaya adım atmaya cesaret edebilmiş bir “kadın” var. Ya da bir mezarlık ve bir apartman girişinin hem formsal benzerliğine işaret ettiğin hem de bir metafor olarak kullandığın fotoğraflar ve onlara referans veren enstalasyonunda… İşlerinde hem direkt hem de dolayımlı bir dili kullanma biçimin üzerine neler söylersin?
NP: Gizli kalan, örtük olan şeylere bakmak istiyorum, ayrıca apaçık gibi görünen şeylerin görünmeyen tarafları nelerdir gibi. Semboller, kodlar bunlarla uğraşıp yer değiştirmeler yapıldığında ortaya çıkan anlam değişikleri, bağlamından çıkarmak ve yeni anlamlara bakmaya çalışmak. Ya da tabulara bakabilmek. Özellikle toplumsal cinsiyet bağlamında benim de kişisel serüvenim de kendimi özgür tutabilmek, ve baskılarla mücadele edebilmek için geliştirdiğim yada uğraştığım kodlar doğal olarak çalışmalarıma yansıyor. Bazı işlerimde direkt mesaj var,sanki öyle olmaları gerektiğinin altını çiziyorlar. Bazı işler çok daha metaforik, biraz uğraş gerektiriyorlar. İlişkilendirmeler, bağlamlar, çağrışımlar kuşkusuz çok önemli.
DY: Çalışmalarının çoğunda “kadın” ana kahraman. Bu nedenle üretimlerinin zemininde otobiyografik izler de buluyorum. İşlerde, eleştirel, duyarlı, zorlu, mücadeleci ve “sistem”e mesafeli bir kadın sanatçı olarak seni görebiliyoruz. Kimliğin üretimlerine nasıl yansıyor? Üretimlerinle bireysel kimliğin arasındaki temas ve mesafe nedir?
NP: Kimliğim ya da kimliklerim üretimlerime yansıyor kuşkusuz. Bildiğim, gördüğüm, bir şekilde tanık olduğum öyküyü anlatmaya çalışıyorum, kendi dilimde, araştırdığım formlarla. En yoğun hissettiğim şeyleri anlatma isteği bu. Bunun içinde empati kurabilmek bunun içinde çabalamak da var. Bunu bir mesafe alarak yaptığım işin bir parçası kılabilmek. İşlerimde kadınlar, çocuklar yoğun olarak var. Nesnelere ve olaylara bana öğretilmiş olandan farklı bakmaya çalışıyorum. Sisteme mesafeliyim, çünkü sorguluyorum, manipule edilmek istemiyorum. Yaptığım işlerin sorumluluğunu almaktan yanayım ve bu kolay olmuyor.
MWK: Derya’nın sistemle alakan üzerine yaptığı bu yerinde tespitine ek yapmak istiyorum biraz. Sen doksanlardan sonra Türkiye gelişip yaygın bir üretim tarzı haline gelen kavramsal sanat ve güncel/çağdaş sanat pratiklerinin en önemli faillerinden ve tanıklarından birisin. Bildiğim kadarı ile Kavramsal sanat üzerine, erken dönemde, kafa yormuş önemli bir inisiyatifle de temasın vardı. Sanat Tanımı Topluluğu’dan (STT) bahsediyorum. Bugün güncel sanat girdabındaki pratiklerde direkt olarak adlandırılmasa kavramsal sanatın etkisi hala çok yaygın. Kavramsal sanat 1960’lardan itibaren sanat alanı içinde önemli bir kırılmayı temsil ediyordu. Bu kırılma, yerleşik sanatsal üretim ve dolaşım dinamikleri ile ilgili algının dönüşmesi adına önemli bir çıkış yaratmıştı. Kavramsal sanat, önemli bir kırılmadır zannımca, aklı/düşünceyi önceleyen, estetik vurguyu/piyasa kaygısını geriye iten bir yaklaşım olarak ortaya çıkmıştı. Öncesinde de vardı elbet bu tarz eleştirel yaklaşımlar: Dada vs... ama Kavramsal sanat, sanat alanına bu manada güçlü bir müdahale olarak bazı eleştirileri yerli yerine oturttu. Senin işlerinde da bu yaklaşımın izlerini görmek mümkün. Benim merak ettiğim şey; senin mevcut sistemle gerilimli ilişkinde STT’nin ya da daha geniş manada bu yaklaşımın etkisi var mı? Sanat-sermaye ilişkisi bağlamında soruyorum.
NP: Ben 1990 yılında resim bölümünden mezun oldum. Ve soluğu Sanat Tanımı Topluluğu’nda aldım. Çünkü o yıllarda da sanat piyasasına şüphe ile bakıyordum. Farklı besin kaynakları arıyordum. Felsefe, sanat bağlamının tartışıldığı, kavramsal sanat pratiklerinin yapıldığı STT’nin benim hayatımda önemli bir yeri oldu. Bir taraftan Milli Eğitim’de resim öğretmenliğine başlamıştım. Bir tarafta kavramsal sanat araştırmaları yapan bir grubun içindeydim. Bu 3 ya da 4 yıl sürdü… Çok şey öğrendim, kuşkusuz ama bireysel sözümü söyleyemediğimi ve kendi yolumu bulmam gerektiğini düşünerek oradan ayrıldım. Ve fotoğrafı kavramsal bağlamda kullanarak ilk işlerimi üretmeye başladım. Sanat- sermaye ilişkisi benim STT’den daha önce öğrencilik yıllarımda da sorunsalımdı. Ben her zaman daha nasıl özgürleşebilirim diye baktım dünyaya ve açıkçası hala o yolda ilerliyorum. Bunun sanat- sermaye ilişkisine mesafeli olmam ile bağlantısı var, çünkü kendi konularımı, kendi isteğimle, şu satar bu satmaz, ya da bu konular trend, bunlar değil etrafında şekillendirmeden oluşturuyorum. Birilerinin benim adıma karar verici olmalarını istemiyorum.
MWK: Birçok sanatçı ile ortak işler ürettin. Hatta isimsiz, anonim çalışmalarda yer aldın. Yer yer politik konularda bir aktivist gibi rol almaktan çekinmedin. Senin üretimlerine de baktığımızda aslında çoğul/kolektif bir ruh sanki işlerin arasında dolaşıyor. Seni tanıyanlar bilir; beraber üretmeye, tavır almaya hep yakın durdun. Bir sanat kolektifi olan Hafriyat’ın üyelerinden biri oldun. Doksanlar ve sonrasındaki sanatsal pozisyonun ruhu tartışılırken Hafriyat kolektifi önemli bir durak olarak sanat tarihsel açıdan müstesna örneklerden biri olarak kabul görür. Sen bu kolektifte aktif olarak uzun seneler yer alıp ortaklaşa üretmenin, dayanışmanın, paylaşımın anlamını en yakından deneyimledin. Dünyayı tapınağından (atölye) ibaret gören sanatçısı olmadın hiçbir zaman. Yukarıda STT örneğini vermiştim, ardından Hafriyat süreci. Bir sanatçının kolektif üretmeye bu kadar yakın durup kendi öznelliğini inşa etmesi bana enteresan geliyor doğrusu. Bunu Hafriyat geleneğinden gelen bütün sanatçılar için söylüyorum. Her biri farklı dilde hikayesini kurmuş durumda. Merak ettiğim; kolektif olabilmek sana neler kattı ve üretiminde bunun yansımalarını görebiliyor musun veya kolektif bir sanatçı için ne ifade ediyor?
NP: Bugün her sanatçı için kolektif çalışmalarda yer almanın bir önemi ve aciliyeti olmalı diye düşünüyorum. Sadece sanat üretimi bağlamında da değil tabii ki. Dünyanın her köşesinden sorunlar fışkırırken, kendi köşelerinde kariyer döşeyen sanatçılara tepki duymamak mümkün mü? Ben bireyselliği dışlamadan birlikte üretime, dayanışmaya, birlikte büyümeye inanan biriyim. Bu nedenle hep grupların, kolektiflerin, inisiyatiflerin içinde oldum. Ve onlar bana çok şey kattı. Gerçek deneyimler yaşadım, birlikte çalışmayı öğrendim, fikirlerim zenginleşti. STT’den ayrıldıktan sonra 4 kadın sanatçı olarak kurduğumuz, “Arada” grubu (Gül Ilgaz, Nancy Atakan, Gülçin Aksoy), 2000-2009 yıllarında içinde bulunduğum Hafriyat grubu, grubun açmış olduğu sergi mekanı Hafriyat Karaköy. Bunlar benim mezun olduğum okullar gibi. Yine son yıllarda Arzu Yayıntaş ile ortak feminist üretimlerimiz hayatımın önemli bir parçası oldu. Ayrıca feminist örgütlerle tanışmak ve zaman zaman onlarla çalışmakta bu sürecin içinde. Yakın zamanda Nurcan Gündoğan ile “Kuyu” adlı ortak bir üretimimiz oldu. Aktivist çalışmalar, ortak üretimler bireysel çalışmalarımın yanı sıra hep hayatımda ve sanat üretimimde yer alsın istiyorum.
DY: Aslına bakarsanız, sanatsal kolektiviteyi bazen entelektüel, bazen ideolojik, bazen de salt eser üretmeyi amaçlayan, her anlamda stratejik bir tavır olarak görüyorum. Sanat alanında kolektivite, hangi yollarla sistem ve üretim şartlarını değiştirebileceğini, kamusal alanda hangi stratejileri ele aldığını, hangi alternatif formların yaratıldığını ve tüm bunların etkilerini sorgulayan özerk alanlar yarattı ve yaratmaya devam ediyor. Neriman’ın kolektivite deneyimi de STT’den “Arada”ya, Hafriyat’tan ikili işbirliklerini içeren üretimlerine, ortak bir duruş belirlenerek harekete geçen, müşterek amaçlarda buluşulan, ana akım ve egemen olanın dışında kalma direncini “ortaklık” üzerinden gösterdiği bir başka kanal olarak işledi. İşliyor… “Kuyu” dışında “Acı Kahve”, “İstikrar’lı Ölüm”, “Gülşah’ın Mektubu”, “Şapkasız” bunlardan sadece bazıları.
MWK: Görece genç bir sanatçısın, bu yaşına rağmen çok sayıda eser ürettiğine tanık oluyoruz. Atölyende yeni ürettiğin işlerinin yanında birçok koleksiyonda önemli sayıda işlerin mevcut. Yine de retrospektif bir sergi fikri erken bir yaşta risk değil midir? Neden öyle bir sergi açmak istedin?
NP: Bu sergiye bir retrospektiften çok hatırlama, bellek sergisi olarak bakıyorum. İşler arasında kronolojik olmayan ama birbirine bağlanan bir kavram silsilesi ortaya çıkarıyor. Bu küratöryel bir bakış ile oluştu. Bu anlamda Derya’nın ve senin bakışınla bağlantılar ortaya çıktı. Bu benim için yeni bir sergi fikri demek, bu heyecanlandırıyor beni. Ayrıca kendi kuşağımın sanatçılarının işlerinin toplu olarak görülmesine ihtiyaç olduğunu düşünüyorum. Depo beni bu sergiyle misafir davet etti ve sanat ortamında alternatif, farklı sesleri barındıran, bu kurumun içinde yer almak ayrıca bana onur veriyor.
DY: Pratiğinde 1990’lı yıllardan itibaren izlediğimiz samimi, hesapsız ve kendiliğinden halini de saklı tutarak sormak istiyorum; üretimlerin bağlamında bundan sonraki minvaline yönelik neler söylersin?
NP: Yürüdüğüm bir yol var diye düşünüyorum, tempo değişebilir ama yol aynı aynı ve ben devam ediyorum. Konular yeni konuları sorular başka soruları beraberinde getiriyor. Dönemin getirdiği bir yalnızlaşma tek başına hareket etme hali var, ama bundan sıyrılmak gerektiğini düşünüyorum.