FERHAT ÖZGÜR & DERYA YÜCEL
Kasım 2012, Paris / Ocak 2013, İstanbul
Bugün Herkes Dışarı
Ferhat Özgür’ün merkez ve periferi arasındaki sınırlar, kesişmeler, göç, inanç, kimlik ve kent gibi kültürel fenomenleri ele aldığı çalışmalarında kişisel hafıza ve samimi jestler ön plandadır. Kimi zaman Ankara varoşları ya da hiper-uydu kentlerin fon olarak izlendiği sahnelere, kimi zaman da mahrem ve özel alanlarda tanık olduğu ya da kurguladığı kişisel hikayelere... Sanatçı, izleyiciyi kendi tanıklığına ortak etmekte de incelikli üslubunu hep korumuştur. 2008 yılında Triennale Bovisa Milano’da küratörlüğünü üstlendiğim “Save As...” başlıklı sergide “I love You 301” isimli karaoke video enstelasyonunu göstererek ilk kez tanışma ve birlikte çalışma olanağı yakaladığım Ferhat Özgür ile sanat pratiğinin neredeyse son on yılllık sürecini konuştuğumuz ve Eylül-Aralık 2012 tarihleri arasında Cite des Arts International kapsamında konuk sanatçı olarak bulunduğu Paris’te başlayıp Ocak 2013’te İstanbul’da tamamladığımız bir söyleşi gerçekleştirdik.
Derya Yücel: MoMA PS1’da kısa süre önce biten “I Can Sing” adlı kişisel serginin hemen ardından, Hollandalı inisiyatif Noordkaap’ın Leeuwarden’de bulunan ve bir zamanlar hapishane olarak kullanılan De Blokhuispoort adlı mekanda gerçekleştirdiği “Social Sound” adlı sergide, Turner Prize sahibi Jeremy Deller ve Katarina Zdjelar gibi isimlerle yan yana geldin. Sonra da 8 Şubat-7 Nisan 2013 tarihleri arasında, İsveç’te Marabouparken Parkliv Çağdaş Sanat Mekanı’ndaki “Bugün Herkes Dışarı” adlı solo sergin... 2011 yılında Salzburg Modern Sanat Müzesi’nde peş peşe açılan üç büyük çaplı sergi katılımının ardından, Pompidou ve Viyana Modern Sanatlar Müzesi MUMOK’ta gerçekleştirilen kapsamlı grup sergileri geldi. 2013 yılı da yoğun başlamış görünüyor. 8 Mart’ta, İsveç Film Festivali’ne paralel Jönköpings Läns Museum ve Vandalorum-Värnamo’da iki ayrı grup sergisi, yine aynı süreçte Nimes’de Museum of Natural History’deki grup sergisi, Mayıs ayında Barselona Loop Video Art Fair'e İsviçreli küratör Bernhard Bischoff’un davetiyle katılıyorsun. Uluslararası saygın müzeler ve kurumların çalışmalarına olan ilgisine özellikle vurgu yapmak isterim. Ama önce MoMA PS1 ve Marabouparken Parkliv’deki kişisel sergilerin diyelim. Nasıl başladı bu süreçler, hepsiyle nasıl başa çıkabiliyorsun?
Ferhat Özgür: Nasıl başa çıkabiliyorum? Vallahi dublör kullanmıyorum. Eylül ayında Paris’te Cite des Arts konuk sanatçı programındaydım. MoMA'nın küratörü Klaus Biesenbach, 2010 yılında Berlin Bienali sonrası benimle temasa geçmişti. Aradan iki yıl geçtikten sonra, Ekim ayında attığı uzun mail'inde, ‘Şarkı Söyleyebilirim’ adlı videoyu MoMA’da nasıl sunumlayacağını düşündüğünü ve nihayet uygun koşulları yarattığını, kişisel sergimi bir an önce yapmak istediğini öneriyordu. Zannettim ki sergiye en az beş altı ay var. “Hayır” dedi, “hemen yapmak istiyorum!” Telefon ettiler, talimatları, teknik ekipmanları falan söyledim, eskizleri hazırladım, 25 Ekim’de sergi açılıverdi. Mimar Buckminster Fuller’in inşa ettiği Geodesic Dome’da boşlukla sallanan 6.5 metre uzunluğunda bir perde talep ettim. Bir tür ritüel havası sinecekti kubbeye. Dramatik olmalıydı. Serginin 19 Aralık’ta bitmesi planlanmıştı ama bana “Geziliyor, acelemiz yok, biraz daha gezilsin” dediler ve 19 Ocak 2013’e kadar uzattıklarını söylediler. İsveç Marabouparken Parkliv kişisel sergi önerisi de aynı süreçte gelişti. Bu mekanın küratörü Bettina Pehrsson teklifi yaptığında şans eseri Paris’teydim ve senin de ziyaret ettiğin atölyeye bir hafta sonu atlayıp gelmesi kolay oldu. Atölyede iki gün işleri didikledik, seçimleri yaptık. ‘Aşık Kadınlar’ adlı yeni bir video üzerinde çalışıyordum. Küratör bu işten etkilendiğini söyledi ve işi mutlaka sergiye kadar bitirmemi istiyordu. Hollanda’daki sergi ise aslında küratör Lennard Dost’un 2011 yılında İstanbul’da Noordkaap İnsiyatifi ile beraber gerçekleştirdiği bir projenin devamı niteliğindeydi. Lennard ve Noordkaap İstanbul’da benim de aralarında olduğum, aslında mütevazı, küçük çaplı uluslararası bir proje yapmıştı. Çok samimiydi ve sevmiştim. Aramızda güzel bir ilişki kurulmuştu, sürekli haberleşiyorduk. Proje; Münih, Köln, Lizbon, Budapeşte ve Dordrecht gibi şehirlerden yola çıkmıştı. Son durak İstanbul’du. Amaç, 2012’de altı şehri kapsayan final sergisini, Hollanda’da Dordrecht’te gerçekleştirmekti. Mondrian Vakfı projeyi destekliyordu. Sergiye ‘Şarkı Söyleyebilirim’in yanı sıra ‘Hayat Güzeldir’ adlı bir başka video davet edildim.
D.Y.: İsveç’deki kişisel sergine dönelim yine. Serginin başlığı, ‘Bugün Herkes Dışarı’, 2002’de Ankara’da çocukluk ve ilk gençlik yıllarını geçirdiğin mahallede yaşayan herkesi bir Pazar günü sokağa çıkarıp, art arda sıralayıp, sokağın bir girişinden bir de çıkışından fotoğrafladığın iki parçalı bir çalışmanın adı. Sergide bu fotoğrafın yanı sıra, ‘İçimde Şehrin Nefesi Var’ (2006), 'Annem 1954 ve 2011’, (2011), ‘Kucaklaşma’ (2002), ‘Bizim Mahalle’ (2006), ‘Gökten Şehir İndi’ (2006) adlı fotoğraflarınla birlikte üç video çalışman var. ‘Şarkı Söyleyebilirim’ (2008) ve ‘Metamorfoz Muhabbet’in (2009) yanı sıra bahsettiğin son çalışman ‘Aşık Kadınlar’ı ilk kez bu sergide gösteriyorsun. Bu son çalışman da, ‘Katarsis’ (2003), ‘Bir Genç Kız Yetişiyor’ (2003) gibi erken dönem çalışmalarındaki kadın kimliği, hafıza ve toplumsal cinsiyet yapıları ile ilişki kuruyor.
F.Ö.: Evet, ‘Aşık Kadınlar’, ‘Metamorfoz Muhabbet’le ilişkiler kuruyor haliyle. Üç kadın arasında vuku bulan biraz kurgu biraz doğaçlama bir sohbete tanık oluyoruz. İtiraflar var. Kadınlardan ikisi hayatta olmayan eşleri hakkında hislerini, düşüncelerini, bazen dedikodu dozunda bazen yad etmeye varan hallerle ifşa ediyorlar. Yabancısı olmadığımız bir kadınlık durumuna şahit oluyoruz. Geleneğin kadın üzerindeki baskısı, erkek şiddeti, haksızlıklar ve güçlüklerle geçen hayatlar. Diğer yandan bu kadınların çelişkilerini de görüyoruz. Mesela kocasının dayaklarından, zorbalığından dem vuran kadın herşeye rağmen kocasına duyduğu aşkı ve bağlılığını haykırıyor. Rahmetli kocasının yine de yanında olmasını istiyor. Bu bana bir prototip gibi geliyor. Özellikle taşra ve varoş yaşamında yaygınlık kazanan, kadına özgü kişisel dramlar.
D.Y.: ‘Aşık Kadınlar’da izlediğimiz kadınların bu çelişkili olma halini aslında ortak ve kaygılı bir zemine bağlıyorum. Bunun nedeni kadınların çok küçük yaşta evlen(diril)meleri ile ilişkili, kendilerini tanıyabilecekleri ve kendilerini gerçekleştirebilecekleri tüm olanaklar ya kısıtlanmış ya da tamamen ellerinden alınmış. Kadınlar, hem baba, koca, oğul gibi yaşamlarını belirlemiş figürlere karşı hoşnutsuzluklarını itiraf ediyorlar hem de olumluyorlar. Bu, bir yandan zoraki olguların içselleştirildiği diğer yandan bastırılmış bir direncin yarattığı çelişki olmalı.
F.Ö.: Videodaki kadınlardan birinin adı Hediye. O, oğlunu ölen kocasının yerine koymuş mesela, artık evde onun sözü geçiyor. Eskiden kocasının yaptığı eziyetleri dillendiriyor, anlatıyor ama başka türlü bir olasılığı da bilmiyor. Erkeğin iktidarını ölen kocasından oğluna aktarıyor. Ters giden birşeylerin farkına varmış ama toplumun da rolünün ağır olduğu bu içselleştirmenin izlerini silemiyor. Diğeri ise herşeye rağmen, “Olsun, öyleydi böyleydi ama başımda bir erkekti, keşke yanımda olsaydı” diyebiliyor. Ataerkil iktidar sorgulanmıyor hatta yerleşerek aktarılıyor. Kısırdöngüyü sorgulayamayan ve kıramayan, ironik ama iç acıtıcı itiraflar söz konusu.
D.Y.: Kadın meselesi üzerine giden ender erkek sanatçılardan birisin. Kadın bedenini estetik bir form, bakılası bir nesne olarak ele almıyorsun ya da pasif estetik yapılara büründürmüyorsun. Tersine gerçekçi bir gözle toplumsal fenomenlere dönüştürüyorsun.
F.Ö.: Kadın meselesi belki otobiyografik olarak doğallıkla geldi beni buldu denebilir. Yani, çocukluğumun geçtiği Altındağ bölgesi, kadınların hem mağdur hem güçlü olduğu bir nüfusa sahipti. Varoş kültürü işte. Kadın orada aileyi, evi çekip çeviren, koruyan, yöneten, ayakta tutan bir figür. Acılı ama o oranda da baskın, dirayetli ve güçlü bir karakter. Ataerkil bir gelenek içinde, sürekli olarak erkeğinin yarattığı sorunlarla (şiddet, hakaret, alkolizm, fukaralık, aldatma vs.) başa çıkmaya çalışan yalnız bir savaşçı. Altındağ Türkiye’nin mikro ölçeğiydi aslında ama bize özgü bir büyük resmin genelini yansıtıyordu. ‘Kadın’ doğal olarak otobiyografik ya da sezgisel ama oldukça önemsediğim bir meseleye dönüştü yıllar içinde.
D.Y.: Genel olarak sanatsal pratiğin bir mesafe ve tanıklığı koruyor hep ve çoğu işinde hafıza kaydedici ve bellek tutucu bir pozisyon alıyorsun. Kadın meselesi dışında alt kültür, kentsel dönüşüm, göç ve kayıtdışı emeğin kent ekonomisine entegrasyonu gibi konulara odaklandığın işlerin de var. Sergine adını veren ‘Bugün Herkes Dışarı’ gibi. ‘Biz Hurda Sesleriyle Konuşuruz’, ‘Bugün Günlerden Pazartesi’, ‘Misket’, ‘Kucaklaşma’ ve ‘Şarkı Söyleyebilirim’ gibi çalışmaların da bu yönde gelişen üretimler. Paris’te Cite des Arts residans sürecinde ürettiğin işleri o ortamdaki atölyende gördüğümde de, kent-emek- yaratıcı ekonomi üçgenini düşündüm. Sokak ressamları ve göstericileriyle yaptığın katılımcı, ortak projeler örneğin. Bunlardan bahsedebilir misin?
F.Ö.: Rezidanslara biraz farklı yaklaşıyorum. Dinlenme değil, benim için tamamen çalışma yeridir orası. Hani ödevini yapması gereken bir öğrenci sorumluluğuna girerim. On, on beş saat çalışırım. ‘İki Yüzlü Pazarlık’ adlı ilk işten bahsedeyim. Paris’e özgü neler yapabilirim kaygısıyla sokakta günlerce konu ve malzeme arıyordum. Sokak ressamlarının çizim teknikleriyle, onların hayatlarında ilk kez karşılaştıkları bir yabancının yüzünü betimleme yollarıyla daha da bir ilgilenir oldum. Özellikle, bu ressamların çizimlerini, atölyede değil de sokakta gerçekleştirdiklerinde nasıl bir tutum içinde olduklarını da merak etmekteydim. Derken ressamların genel çizim alışkanlıklarını tersine çevirecek, onları farklı yönlere sevkedecek modeller üzerinde düşünmeye başladım. Bir portreyi 20 Euro’ya çiziyorlardı. Tek bir ressama portremi yaptırmak yerine iki ayrı ressama aynı anda portremi çizme önerisinde bulundum. Fakat bir farkla: ressamlardan biri yüzümün sol tarafını diğeri de sağ tarafımı çizecekti ama istedikleri paranın yarısı olan 10 Euro’yu verecektim. Ayna anda iki otoportrem olmuştu ama onlarla, ‘iki yüzlü bir pazarlık’ yapmıştım.
Futbol topuyla olmadık sihirbazlıklar yapan Gine’li bir göçmene 10 Euro verip, elektrik direğinin tepesine tırmanmasını ve topla orada cambazlık yaparken poz vermesini istedim. Peter adlı bir sokak performansçısı canlı heykel taklidi yapıyordu. Muhabbetimizin ardından, makul bir ödenek karşılığında, onu bulunduğu yerden alıp Seine nehri kıyısına götürdüm ve kazandığı paraları nehre süpürürken gösteren bir çöpçü gibi durmasını istedim. Onu o halde öyle fotoğrafladım. Turistlerin ismini türlü kaligrafik atraksiyonlarla kağıt şeritler üzerine yazarak para kazanan Çinli bir hattata, günde kaç para kazandığını sordum. ‘Yaz olduğunda 70 Euro’ dedi. Sonra, “Vereceğim paraya ismimi yazmayacaksın ama ‘Yaz Olduğunda Günde 70 Euro Kazanıyorum’ yazacaksın” dedim. Kendi kazancının kaligrafisini oluşturmasını, meseleyi kendisine döndürmesini talep etmiştim. Onlarla bir tür işçi ve işveren ilişkisi kurarak kayıt dışı ekonomiye ortak olma arzusuydu bu eylemler. Kentin turizm ekonomisi ve emeğin pazardaki tekinsiz konumu dışında ‘sanat piyasası’ kavramına ve sanatçının bu ‘piyasa’daki belirsiz mücadelesine de işaret etmeye çalışmıştım. Çünkü kentler bizi belirliyor.
D.Y.: Evet, kentler bizi belirliyor. Lefebvre’ın da dediği gibi, gündelik yaşam bir toplumu anlamak için başvurabileceğimiz önemli bir ipucudur ve kentsel hayat ise bu ipucunun yakalanacağı asıl ‘mekan’ olarak kabul edilir. Reklamların, magazin sayfalarının ve emlak eklerinin pompalandığı bir zamanda, kentlerin dehşet verici ‘dönüşüm’ çılgınlığı... Şehrin parçalı ve heterojen yapısının üstünü kapatma, gözetlenebilir ve dolayısıyla kolay kontrol edilebilir yapay homojen şehirlerin inşası. İstanbul’da ve pek çok şehirde olanlar gibi. Senin de işaret ettiğin bu yapıya ait gerçek hikayeleri belleğe dahil etmek ve gündelik yaşamın içinde gerçekleştiği mekanları tanımlama kaygısı işlerinde öne çıkıyor. Bu anlamda sosyo-eleştirel bir tavrın var.
F.Ö.: Sanat bir dikkat çekme işlevi de taşıyor, politik ya da sosyo-eleştirel olarak nitelenen çalışmaların kaynağını da oluşturuyor bu. Ben bu işlere, birer sözlü tarih olarak da bakıyorum. Sanat ve hayat arasındaki ilişkinin kurulması için sanatın mutlak biçimde kamusallaşması gerekmiyor. Kamusal bir proje olunca sanat ve hayat arasındaki ilişkinin kurulma zorunluluğu illa ki dışarıda, sokakta bir iş yapmaktan da geçmiyor. Çünkü ev içinden dışarıya giden bir deşifre, itiraflar, onu başka yoldan kamusallaştırıyor. ‘Aşık Kadınlar’ için bu böyle. Mahrem olanın kamusallaşması gösteri dünyasında son derece pornografik ve gerçeküstü biçimde gerçekleşirken, sanatın gerçek olana müdahalesindeki samimiyet aciliyeti olan bir mesele.
FERHAT ÖZGÜR & DERYA YÜCEL
Nisan 2014, İstanbul
Derya Yücel :‘Tuhaflıklar Anı / Curious Moments’ 2008’den bu yana Türkiye’deki ilk kişisel sergin. Burada da genel yaklaşımının ağırlık merkezini oluşturan farklı medyumlar arasındaki ilişkiler söz konusu. Biraz arka plan bilgisi vermek için konuşmaya yetişme koşullarından başlayalım. Hangi koşullarda büyüdün ve nerede eğitim aldın?
F.Ö: Ankara doğumluyum. İlk, orta, lise ve yüksek öğrenimimi orada tamamladım. 1989 yılında Gazi Üniversitesi Eğitim Fakültesi Resim-İş Eğitim Bölümü’nden mezun olduktan sonra lisans üstü eğitimimi Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü’nde tamamladım. 1993-2010 yılları arasında orada akademisyen olarak çalıştıktan sonra istifa edip İstanbul’a yerleştim. Çocukluğum ve ilk gençlik yıllarımın büyük bir bölümü Ankara Kalesi etrafında konumlanan Altındağ bölgesinde geçti. Ağırlıklı olarak Orta Anadolu göçerlerinin oluşturduğu tam bir varoş bölgesiydi, yoksulluk diz boyuydu diyebilirim. Ama bu tür nitelemelerden ısrarlı bir biçimde kaçınırım, çünkü fukara edebiyatından hiç hazzetmiyorum. Herkes gibi bizim de çocukluğumuz zor koşullar altında geçti, o kadar. Genelde mutlu bir çocukluk geçirdiğimi söyleyebilirim. Aile ilişkileri bağlamında çocukluk yıllarımdan kalma travmaların olmadığını görüyorum. Başta okuma yazma bilmeyen annem olmak üzere, babam ve diğer kardeşlerimden hiç bir baskı görmedim. Yalnız Altındağ’ın siyasal ve kültürel iklimi üzerinde kısaca durmak gerekir. Çünkü burası hem sanat okumama karar vermemde hem de neler yapabileceğimi belirlememde önemli bir etmendi. Bizim yaşadığımız sokak, ilginçtir hep ikilemler üzerine konumlanmıştı. Sağ tarafında Büyük Ankara Hastanesi vardı, ki 1930’lu yıllarda Alman profesörlerin görev yaptığı bir yerdi ve görece olarak da Alman mimarisinin izlerini taşıyordu. Sokağın sol tarafında ise Ulucanlar Yarı Açık Ceza Evi. 1972’de Yusuf Aslan, Deniz Gezmiş ve Hüseyin İnan burada idam edildiğinde ben ilkokula başlıyordum. Mahalle arasında oynarken hapishaneden firar eden mahkumlarla, hastaneye gelen ağır yaralı hastaları aynı anda görmek hayat ve kurgu arasında gidip gelmek gibiydi. Öte mahallenin ağabeyleri sağcı milliyetçi cephenin savunucuları iken sol eğilimli Aktaş bölgesi komşu mahalleydi. Özelde bizim mahalle genelde Altındağ bölgesi sağ sol çatışmasının şiddetli bir biçimde yaşandığı yetmişli yılların en sıcak noktalarından biriydi.
D.Y: Bu koşulların sanatsal eğilimini biçimlendirmedeki etkisinden bahsedebilir misin?
F.Ö: Bizim çocukluğumuzda tek kanal TRT idi ve her Pazar mutlaka bir kovboy filmi (spaghetti western) yayınlanırdı. Mahalle arkadaşlarımızla bizim için en heyecan verici gün Pazar günüydü. Çünkü bu filmlerin ardından hemen sokağa dökülür ve filmi taklit eder, ‘kovboyculuk’ oynardık. Çoğunlukla ben Apaçileri ya da Kızılderililer’i canlandırırdım. Bu türden bir taklit etme güdüsü hem hayat ve kurguyu aynı anda deneyimleme olanağı vermiş hem de sinemaya olan ilgimin artmasına yol açmış olmalı. Tümüyle sanat yapmaya karar verdiğim yıllarda da Altındağ-Ulucanlar bölgesi gerek içeriksel gerekse biçimsel olarak çalışmalarımın ana zeminini oluşturdu diyebilirim.
D.Y: Bunu biraz daha açabilir misin? Mesela nasıl bir biçim ve içerik ilişkisinden bahsediyorsun?
F.Ö: Üniversite yıllarımdaki çalışmaları hatırlayabilirim. Mesela Hacettepe’deyken, atölye hocam Zahit Büyükişliyen bir dönem ödevi vermişti: Herkes bir enstelasyon yapacaktı ve mekana özgü olacaktı. Böyle bir terimi o yıllar ilk kez duyuyor olmalıydım. O yıllarda Ankara’dan dışarı adımını atmamış, görüp görebildiği sanat yapıtları Devlet Resim ve Heykel Sergileri, DYO vb yarışmalı sergilerden ve bir kaç adet sanatçı kitabındaki örneklerden ibaret olan bir sanatçı adayı için ‘mekana özgü’ denilen bu yabancı kavramdan nedense pek heyecanlanmıştım. Tek odalı bir gecekonduda yaşadığım için, yaşadığım odayı Rilke’nin ‘Genç Bir Şaire Mektuplar’ından hareketle ‘Genç Bir Şairin Odası’na çevirmiştim: Yerlerde tonlarca sigara izmariti, üzerinde karalamalar ve notlar bulunan buruş buruş oraya buraya saçılmış kağıt parçaları, dağınık kitaplar, üzerinde bir daktilo ve çay bardağının olduğu bir masa vs. Sanki genç şair şiir yazmaya çalışıyor ama olmuyor ve yazdıklarını yırtıp yırtıp ortalığa atıyor, bir nevi yaratma sancısı çekiyor. Bilmiyorduk ki o zaman, mekanın ve düzenin fotoğrafı yok elimde. Hocama da çalışmayı evde göstermiştim.
Bir de Ankara Devlet Resim ve Heykel Müzesi’nde (Destek-Yüzey) ‘Support-Surface’ akımının en önemli temsilcilerinden biri olan Claude Viallat’ın inanılmaz derecede büyüleyici kişisel sergisini görmüştüm. Benim için bir kırılma noktasıdır o sergi. Cesaret toplamıştım adeta.
D.Y: Nasıl bir cesaretten bahsediyorsun? Bunu yaşadığın koşulların yapıtlarına olan etkisiyle yine ilişkilendirmeni isteyeceğim!
F.Ö: Viallat resim şasisinden vaz geçmiş ve metrelerce büyüklükte, taşınabilen resimler yapıyordu. Yaşadığım alan topu topu dört beş metrekarelik bir alandı. Ben de büyük boyutlu renk lekeleriyle oynamak ve daha deneysel bir zeminde adeta yıpranmak istiyordum. Sonrası o kadar güzel anılarla yüklü ki benim için: Annem toz halindeki kumaş boyalarını kazanlarda kaynatıyordu, ben de Ulus’taki çadırcılardan ve hurdacılardan edindiğim büyük boyutlu bezleri bu boyalı kazanlara batırıp renklendiriyordum. Sonra da üzerinde motiflerle oynuyordum, ozonla soldurup rastlantısal imgeler elde ediyordum. Büyük boyutlu bezleri ütüleyip katlıyor ve plastik torbalarda depolayabiliyor ve her yere kolayca taşıyabiliyordum. İşlerin bir nevi göçebeliği söz konusuydu. Kimi dönem arkadaşlarım ‘Aaaa, Viallat’nın izinden gidiyor’ demişlerdi ama bundan gurur duymuştum. Bence herkesin bir ustası olmalıydı.
D.Y: Kathrin Rhomberg uzun bir zaman dilimini geçirdiğin bu sokakta yaptığın ‘Bugün Herkes Dışarı’ adlı (2002) ikili fotoğrafın için tüm yapıtlarının toplandığı bir merkez nitelemesini kullanmış. Fotoğraf ve videoya da yöneldiğin bu yıllarda yaptığın bu işte de yine aynı sokak baş rölde! Nasıl geliştiğini tekrar hatırlatır mısın bu fotoğrafın?
F.Ö: Evet, yıllar sonra doğup büyüdüğüm bu sokağa gidip geliyordum. Çünkü ailem hala oradaydı. Bir Pazar günüydü. Fotoğraf makinamla gittim. Kimseye de ne yapacağımı söylemedim aslında. Tek tek mahallelinin kapısını çaldım ve onlardan dışarı çıkmalarını istedim. Çünkü biliyordum ki bu sokak bir daha asla var olmayacak ve mahalleli de asla aynı biçimde bir araya gelemeyecekti. ‘Hatıra fotoğrafı çektireceğiz’ dedim. Onlardan benzeri olmayan bir anı ortak olarak deneyimlemelerini istiyordum. Mahalleliyi sokak boyunca sıra sıra dizdim ve sokağın bir girişinden bir de çıkışından fotoğrafladım.
D.Y: Daha çok yurt dışında dolaşımda olan bir sanatçı olarak ender aralıklarla kişisel sergi açıyorsun. Bu esnada da bir sürü iş birikiyor. Türkiye’de kişisel sergi koşullarının zorluğu gereği gösteremediğin onlarca iş. Sergide yer alan yapıtlar üzerine konuşalım şimdi. 2013 tarihli ‘Günden Kalanlar’ adlı videon, desenler ve suluboyalar var. Desenlerinde ve suluboyalarında ironi, anti militarist göndermeler, sosyopolitik ve kültürel paradigmalarla uğraşıyorsun. Video ve fotoğraflarının ana kaynağı kent ve sokak iken desen ve suluboyalarında metaforlar, pastişler, gerçeküstü ve absürd sahnelerin ağırlığı dikkat çekiyor. Videoda düşsel bir söylemin egemen olduğu sekanslarla dolu sinematografik bir dil söz konusu. Farklı teknikler birbirlerine nasıl eklemleniyorlar? Hangi aşamalardan geçerek sonuca ulaşıyorlar? Bunları genel olarak ‘Tuhaflıklar Anı’ adı altında toplamanda böyle bir neden olmalı!
F.Ö: Sürekli olarak ve kontrollü bir biçimde üretiyor olmam belki bir dezavantaj. Sanat dünyasının garip kuralları var. Sanki bir işin yeni olması için yapıldığı zaman dilimi içerisinde gösterilmesi gerekiyormuş gibi. Üzerinden bir kaç yıl geçince sanki o iş eskimiş gibi algılanıyor. Tabii ki kabul edilemez bir durum. İşlerin yapıldığı zaman diliminde hemen gösterilmesi gibi bir acelecilik ‘gündem’ oluşturmadan başka bir işe yaramaz bence. Tam tersine bir yapıt üretildiği zaman diliminin ardından daha geç bir vakit ortaya çıktığında eğer ayakta durabiliyorsa ayağı sağlam bir zemine basıyor demektir. O yüzden kişisel sergi açmakta hiç bir zaman acele etmiyorum. Buradaki işler de dört beş yıllık zaman dilimine yayılan işler haliyle. Gerek video, gerekse fotoğraflar olsun aslında çalışmaların tümüne ait olan performatif bir kurgu söz konusu. Bu kurgunun çıkış kaynağı yine kent benim için. Şöyle ki, çizim yaparken ya da suluboya çalışırken bir sahne performansının tasarısını yapar gibi hareket ediyorum. Bu anlamda bu çizimlerin hepsini bir performansa ya da heykele dönüştürülebilecek çalışmalar olarak algılıyorum. Kağıt üzeri çalışmalarda kullandığım imgeler gökyüzünden inme imgeler değil. Boşlukta var olmuyorlar. Tersine gazeteler, dergiler, eskicilerden topladığım fotoğraflar, bir yığın atık malzeme ve hazır buluntuları elde ettiğim kaynak yine kent, ya da daha genel anlamıyla dışarısı. Doğal olarak dışarı çıkamazsam imge oluşturamam. “Günden Kalanlar’ adlı video da bu anlamda kağıt üzeri çalışmaların performatif anlamda canlandırılması gibi tasarlandı. Sürekli olarak dağılıp çözülen ve yeniden birleşen karmaşık bir hikayeler toplamı. Tıpkı bir rüya gibi. Rüyanın doğasında gerçek ve ötesi durumlar aynı anda vuku buluyor. Filmin başından sonuna aktörler hey aynı ama deneyimledikleri hayatlar sürekli değişiyor.
Böylece, mantık ve akıl yürütme bağlamında bu türden bir ‘aradalık durumu’nu ‘Tuhaflıklar Anı’ olarak tanımlamak en doğru tercih olabilir. Kağıt üzeri çalışmalarda sürekli olarak yolunda gitmeyen bir durumla karşı karşıyayız. Farklı imgeler üst üste binmiş ya da yan yana gelmiş, garip, tam okunamaz, yoruma açık, kesin bir anlama bağlanamayacak metaforlar yumağı yaratmaya çalışıyorum. Bilinç bu noktada devrede. Ancak her bir işin kesin anlamlarını verirsem yanlış yoldayım demektir. Şu karıştırılmasın: Bir yapıtın, ya da projenin çıkış yolunu izah etmek başka bir şey, onun izleyicide oluşturabileceği anlamları önceden belirlemek başka bir şey. İkincisi yapıtı kendi içine kapatır.
D.Y: Bu iş, kağıt üzeri çalışmalarında gözlemlenen pastiş-kolaj yaklaşımının hareketli versiyonu bu anlamda.
F:Ö: Kesinlikle öyle. Daha açık söylersem süreç şöyle gerçekleşiyor: Tüm meselem farklı imgelerin bir araya geldiğinde yaratacağı çoğulcu söylem. 1990’larda ‘Toprak’ adlı resimleri oluştururken, çizimlerimi ve kağıt üzeri mürekkep çalışmalarımı yırtıyor, paramparça ediyor ve tuvalin üzerine serpiştiriyordum. Sonra bu dağınık grubu tutkalla yapıştırarak yüzeyde sabitliyordum. İmgeler önce gerçek ve tanınabilirken parçalamayla yarı gerçek bir görünüme geçiyordu. Benzer bir parçalama ve birleştirme ‘Günden Kalanlar’da da söz konusu oldu.
D.Y: Genel olarak sanatsal pratiğin bir mesafe ve tanıklığı koruyor hep ve çoğu işinde hafıza kaydedici ve bellek tutucu bir pozisyon alıyorsun. Kadın meselesi dışında alt kültür, kentsel dönüşüm, göç ve kayıt dışı emeğin kent ekonomisine entegrasyonu gibi konulara odaklandığın işlerin de var. ‘Bugün Herkes Dışarı’ gibi. ‘Biz Hurda Sesleriyle Konuşuruz’, ‘Bugün Günlerden Pazartesi’, ‘Misket’, ‘Kucaklaşma’ ve ‘Şarkı Söyleyebilirim’ gibi videoların da bu yönde gelişen üretimler. 2012 yılında Paris’te Cite des Arts konuk sanatçı sürecinde ürettiğin işleri o ortamdaki atölyende gördüğümde de, kent-emek- yaratıcı ekonomi üçgenini düşündüm. Sokak ressamları ve göstericileriyle yaptığın katılımcı, ortak projeler de vardı örneğin. Bunlardan bahsedebilir misin?
F.Ö.: Rezidanslara biraz farklı yaklaşıyorum. Dinlenme değil, benim için tamamen çalışma yeridir orası. Hani ödevini yapması gereken bir öğrenci sorumluluğuna girerim. On, on beş saat çalışırım. ‘İki Yüzlü Pazarlık’ adlı ilk işten bahsedeyim. Paris’e özgü neler yapabilirim kaygısıyla sokakta günlerce konu ve malzeme arıyordum. Sokak ressamlarının çizim teknikleriyle, onların hayatlarında ilk kez karşılaştıkları bir yabancının yüzünü betimleme yollarıyla daha bir ilgilenir oldum. Özellikle, bu ressamların çizimlerini, atölyede değil de sokakta gerçekleştirdiklerinde nasıl bir tutum içinde olduklarını da merak etmekteydim. Derken ressamların genel çizim alışkanlıklarını tersine çevirecek, onları farklı yönlere sevk edecek modeller üzerinde düşünmeye başladım. Bir portreyi 20 Euro’ya çiziyorlardı. Tek bir ressama portremi yaptırmak yerine iki ayrı ressama aynı anda iki portre çizmeleri önerisinde bulundum. Fakat bir farkla: ressamlardan biri yüzümün sol tarafını diğeri de sağ tarafımı çizecekti ama istedikleri paranın yarısı olan 10 Euro’yu verecektim. Böylece aynı anda iki oto-portrem olacaktı. Fakat nihayetinde ‘iki yüzlü bir pazarlık’ yapmıştım. İşi de böyle adlandırdım.
Başka bir gün futbol topuyla olmadık sihirbazlıklar yapan Gine’li bir göçmene 10 Euro verip, ondan bir elektrik direğinin tepesine tırmanmasını ve topunu bir ayağının üzerinde tutmasını istedim. Peter adlı bir sokak performansçısı hepimizin bildiği canlı heykel taklidi yapıyordu. Muhabbetimizin ardından, makul bir ödenek karşılığında, onu bulunduğu yerden alıp Seine nehri kıyısına götürdüm. Ondan gün içinde kazandığı paraları nehre süpürürken gösteren bir çöpçü gibi durmasını istedim. Onu o halde fotoğrafladım. Bir başka projede, turistlerin ismini türlü kaligrafik atraksiyonlarla yazarak para kazanan Çinli bir hattat ile gelişti. Ona para veriyordunuz ve o da isminizi kaligrafik olarak kağıt şeritler üzerine yazıyordu. Kendisine günde kaç para kazandığını sordum. ‘Yaz olduğunda 70 Euro’ dedi. Ben de, ‘Peki! Sana para vereceğim ama ismimi yazmak yerine ‘Yaz Olduğunda Günde 70 Euro Kazanıyorum’ ibaresini yazacaksın” dedim. Amacım kendi kazancının kaligrafisini oluşturmasını, meseleyi kendisine döndürmesini sağlamaktı. Böylece sokak performansçılarıyla bir tür işçi ve işveren ilişkisi kurarak kayıt dışı ekonomiye ortak olma arzusuydu içinde bulunuyordum. Kentin turizm ekonomisi ve emeğin pazardaki tekinsiz konumu dışında ‘sanat piyasası’ kavramına ve sanatçının bu ‘piyasa’daki belirsiz mücadelesine de işaret etmeye çalışmıştım. Çünkü kentler bizi belirliyordu.
D.Y.: Evet, kentler bizi belirliyor. Lefebvre’ın da dediği gibi, gündelik yaşam bir toplumu anlamak için başvurabileceğimiz önemli bir ipucudur ve kentsel hayat ise bu ipucunun yakalanacağı asıl ‘mekan’ olarak kabul edilir. Reklamların, magazin sayfalarının ve emlak eklerinin pompalandığı bir zamanda, kentlerin dehşet verici ‘dönüşüm’ çılgınlığı... Şehrin parçalı ve heterojen yapısının üstünü kapatma, gözetlenebilir ve dolayısıyla kolay kontrol edilebilir yapay homojen şehirlerin inşası. İstanbul’da ve pek çok şehirde olanlar gibi. Senin de işaret ettiğin bu yapıya ait gerçek hikayeleri belleğe dahil etmek ve gündelik yaşamın içinde gerçekleştiği mekanları tanımlama kaygısı işlerinde öne çıkıyor. Bu anlamda sosyo-eleştirel bir tavrın var.
F.Ö.: Sanat bir dikkat çekme işlevi de taşıyor, politik ya da sosyo-eleştirel olarak nitelenen çalışmaların kaynağını da oluşturuyor bu. Ben bu işlere, birer sözlü tarih olarak da bakıyorum. Sanat ve hayat arasındaki ilişkinin kurulması için sanatın mutlak biçimde kamusallaşması gerekmiyor. Kamusal bir proje olunca sanat ve hayat arasındaki ilişkinin kurulma zorunluluğu ‘iç’ ve ‘dış’ kavramlarının eş zamanlı kullanımlarıyla da ilişkili. Çünkü ev içinden dışarıya giden bir deşifrelerin, özel ve namahrem alanlara yönelik hikayelerin, itirafların ve kişisel deneyimlerin sanat aracılığıyla somutlaştırılması başka bir kamusallaştırma aracı. Örneğin ‘Aşık Kadınlar’ adlı videoda durum böyle. Kadınlara özgü mahrem öyküleri dinliyoruz ve bu öyküler sözlü tarih aracılığıyla kamusallaşıyor.
D.Y: ‘Aşık Kadınlar / Women in Love’ (2013) ve ‘Biz Ameleyiz! / We Are The Builders’ (2013) adlı son dönem video işlerinden de bahsetmeni istiyorum. Birincisi ‘Metamorfoz Muhabbet / Metamorphosis Chat (2009) adlı işinle kadınlık ve modernleşme paradigmaları bağlamında ilişki kuruyor, ikincisi ise kent odaklı diğer video ve fotoğraflarına eklemlenen bir özelliğe sahip. Bu işlerdeki çıkış noktandan da ve hedeflerinden bahsedebilir misin?
F.Ö.: Evet, ‘Aşık Kadınlar’, ‘Metamorfoz Muhabbet’le ilişkiler kuruyor haliyle. Üç kadın arasında vuku bulan biraz kurgu biraz doğaçlama bir sohbete tanık oluyoruz. İtiraflar var. Kadınlardan ikisi hayatta olmayan eşleri hakkında hislerini, düşüncelerini, bazen dedikodu dozunda bazen yad etmeye varan hallerle ifşa ediyorlar. Yabancısı olmadığımız bir kadınlık durumuna şahit oluyoruz. Geleneğin kadın üzerindeki baskısı, erkek şiddeti, haksızlıklar ve güçlüklerle geçen hayatlar. Diğer yandan bu kadınların çelişkilerini de görüyoruz. Mesela kocasının dayaklarından, zorbalığından dem vuran kadın herşeye rağmen kocasına duyduğu aşkı ve bağlılığını haykırıyor. Rahmetli kocasının yine de yanında olmasını istiyor. Bu bana bir prototip gibi geliyor. Özellikle taşra ve varoş yaşamında yaygınlık kazanan, kadına özgü kişisel dramlar. ‘Biz Ameleyiz! adlı video ise yine kente odaklanıyor. Ama bu sefer dışarıdan. Dört katlı bir apartmanın tamiratı ve boyanması sürecinde onlarla bir hafta geçirdim. Ucuz işçi sömürüsüne ilişkin gerçekler ile onların kişisel hayatlarından öykülerle harmanlanan belgesel kıvamında bir video hedeflemiştim. Videonun sonunda topu topu dört katlı yenilenmiş bir apartman beliriyor ama bu küçük yapının onarımının arkasında yatan öyküler o kadar çok katmanlı ki, asıl göstermek istediğim şey de buydu.
D.Y.: Öte yandan ‘Aşık Kadınlar’da izlediğimiz kadınların bu çelişkili olma halini aslında ortak ve kaygılı bir zemine bağlıyorum. Bunun nedeni kadınların çok küçük yaşta evlen(diril)meleri ile ilişkili, kendilerini tanıyabilecekleri ve kendilerini gerçekleştirebilecekleri tüm olanaklar ya kısıtlanmış ya da tamamen ellerinden alınmış. Kadınlar, hem baba, koca, oğul gibi yaşamlarını belirlemiş bu figürlere karşı hoşnutsuzluklarını hem itiraf ediyorlar hem de olumluyorlar. Bu, bir yandan zoraki olguların içselleştirildiği diğer yandan bastırılmış bir direncin yarattığı çelişki durumlar söz konusu.
F.Ö.: Videodaki kadınlardan birinin adı Hediye. O, oğlunu ölen kocasının yerine koymuş mesela, artık evde onun sözü geçiyor. Eskiden kocasının yaptığı eziyetleri dillendiriyor, anlatıyor ama başka türlü bir olasılığı da bilmiyor. Erkeğin iktidarını ölen kocasından oğluna aktarıyor. Ters giden birşeylerin farkına varmış ama toplumun da rolünün ağır olduğu bu içselleştirmenin izlerini silemiyor. Diğeri kadın ise aile içi şiddete maruz kalmış ve herşeye rağmen hayatta olmayan ama kendisini dövmüş olan kocasının ardından “Olsun, öyleydi böyleydi ama yine de başımda duran bir erkekti, keşke yanımda olsaydı” diyebiliyor. Ataerkil iktidarı sorgulayamayacak kadar güçsüzleşiyor. Videoda bu kısırdöngüyü sorgulayamayan ve kıramayan, ironik ama iç acıtıcı itiraflar söz konusu.
D.Y.: Kadın meselesi üzerine giden ender erkek sanatçılardan birisin. Kadın bedenini estetik bir form, bakılası bir nesne olarak ele almıyorsun ya da pasif estetik yapılara büründürmüyorsun. Tersine gerçekçi bir gözle toplumsal fenomenlere dönüştürüyorsun.
F.Ö.: Kadın meselesi belki otobiyografik olarak doğallıkla geldi beni buldu denebilir. Yani, çocukluğumun geçtiği Altındağ bölgesi, kadınların hem mağdur hem güçlü olduğu bir nüfusa sahipti. Varoş kültürü demiştik ya. Kadın orada aileyi, evi çekip çeviren, koruyan, yöneten, ayakta tutan bir figürdü. Acılı ama o oranda da baskın, dirayetli ve güçlü bir karakterdi. Ataerkil bir gelenek içinde, sürekli olarak erkeğinin yarattığı sorunlarla (şiddet, hakaret, alkolizm, fukaralık, aldatma vs.) başa çıkmaya çalışan yalnız bir savaşçıydı. Altındağ Türkiye’nin mikro ölçeğiydi aslında ama bize özgü bir büyük resmin genelini yansıtıyordu. ‘Kadın’ doğal olarak otobiyografik ya da sezgisel ama oldukça önemsediğim bir meseleye dönüştü yıllar içinde.
Kasım 2012, Paris / Ocak 2013, İstanbul
Bugün Herkes Dışarı
Ferhat Özgür’ün merkez ve periferi arasındaki sınırlar, kesişmeler, göç, inanç, kimlik ve kent gibi kültürel fenomenleri ele aldığı çalışmalarında kişisel hafıza ve samimi jestler ön plandadır. Kimi zaman Ankara varoşları ya da hiper-uydu kentlerin fon olarak izlendiği sahnelere, kimi zaman da mahrem ve özel alanlarda tanık olduğu ya da kurguladığı kişisel hikayelere... Sanatçı, izleyiciyi kendi tanıklığına ortak etmekte de incelikli üslubunu hep korumuştur. 2008 yılında Triennale Bovisa Milano’da küratörlüğünü üstlendiğim “Save As...” başlıklı sergide “I love You 301” isimli karaoke video enstelasyonunu göstererek ilk kez tanışma ve birlikte çalışma olanağı yakaladığım Ferhat Özgür ile sanat pratiğinin neredeyse son on yılllık sürecini konuştuğumuz ve Eylül-Aralık 2012 tarihleri arasında Cite des Arts International kapsamında konuk sanatçı olarak bulunduğu Paris’te başlayıp Ocak 2013’te İstanbul’da tamamladığımız bir söyleşi gerçekleştirdik.
Derya Yücel: MoMA PS1’da kısa süre önce biten “I Can Sing” adlı kişisel serginin hemen ardından, Hollandalı inisiyatif Noordkaap’ın Leeuwarden’de bulunan ve bir zamanlar hapishane olarak kullanılan De Blokhuispoort adlı mekanda gerçekleştirdiği “Social Sound” adlı sergide, Turner Prize sahibi Jeremy Deller ve Katarina Zdjelar gibi isimlerle yan yana geldin. Sonra da 8 Şubat-7 Nisan 2013 tarihleri arasında, İsveç’te Marabouparken Parkliv Çağdaş Sanat Mekanı’ndaki “Bugün Herkes Dışarı” adlı solo sergin... 2011 yılında Salzburg Modern Sanat Müzesi’nde peş peşe açılan üç büyük çaplı sergi katılımının ardından, Pompidou ve Viyana Modern Sanatlar Müzesi MUMOK’ta gerçekleştirilen kapsamlı grup sergileri geldi. 2013 yılı da yoğun başlamış görünüyor. 8 Mart’ta, İsveç Film Festivali’ne paralel Jönköpings Läns Museum ve Vandalorum-Värnamo’da iki ayrı grup sergisi, yine aynı süreçte Nimes’de Museum of Natural History’deki grup sergisi, Mayıs ayında Barselona Loop Video Art Fair'e İsviçreli küratör Bernhard Bischoff’un davetiyle katılıyorsun. Uluslararası saygın müzeler ve kurumların çalışmalarına olan ilgisine özellikle vurgu yapmak isterim. Ama önce MoMA PS1 ve Marabouparken Parkliv’deki kişisel sergilerin diyelim. Nasıl başladı bu süreçler, hepsiyle nasıl başa çıkabiliyorsun?
Ferhat Özgür: Nasıl başa çıkabiliyorum? Vallahi dublör kullanmıyorum. Eylül ayında Paris’te Cite des Arts konuk sanatçı programındaydım. MoMA'nın küratörü Klaus Biesenbach, 2010 yılında Berlin Bienali sonrası benimle temasa geçmişti. Aradan iki yıl geçtikten sonra, Ekim ayında attığı uzun mail'inde, ‘Şarkı Söyleyebilirim’ adlı videoyu MoMA’da nasıl sunumlayacağını düşündüğünü ve nihayet uygun koşulları yarattığını, kişisel sergimi bir an önce yapmak istediğini öneriyordu. Zannettim ki sergiye en az beş altı ay var. “Hayır” dedi, “hemen yapmak istiyorum!” Telefon ettiler, talimatları, teknik ekipmanları falan söyledim, eskizleri hazırladım, 25 Ekim’de sergi açılıverdi. Mimar Buckminster Fuller’in inşa ettiği Geodesic Dome’da boşlukla sallanan 6.5 metre uzunluğunda bir perde talep ettim. Bir tür ritüel havası sinecekti kubbeye. Dramatik olmalıydı. Serginin 19 Aralık’ta bitmesi planlanmıştı ama bana “Geziliyor, acelemiz yok, biraz daha gezilsin” dediler ve 19 Ocak 2013’e kadar uzattıklarını söylediler. İsveç Marabouparken Parkliv kişisel sergi önerisi de aynı süreçte gelişti. Bu mekanın küratörü Bettina Pehrsson teklifi yaptığında şans eseri Paris’teydim ve senin de ziyaret ettiğin atölyeye bir hafta sonu atlayıp gelmesi kolay oldu. Atölyede iki gün işleri didikledik, seçimleri yaptık. ‘Aşık Kadınlar’ adlı yeni bir video üzerinde çalışıyordum. Küratör bu işten etkilendiğini söyledi ve işi mutlaka sergiye kadar bitirmemi istiyordu. Hollanda’daki sergi ise aslında küratör Lennard Dost’un 2011 yılında İstanbul’da Noordkaap İnsiyatifi ile beraber gerçekleştirdiği bir projenin devamı niteliğindeydi. Lennard ve Noordkaap İstanbul’da benim de aralarında olduğum, aslında mütevazı, küçük çaplı uluslararası bir proje yapmıştı. Çok samimiydi ve sevmiştim. Aramızda güzel bir ilişki kurulmuştu, sürekli haberleşiyorduk. Proje; Münih, Köln, Lizbon, Budapeşte ve Dordrecht gibi şehirlerden yola çıkmıştı. Son durak İstanbul’du. Amaç, 2012’de altı şehri kapsayan final sergisini, Hollanda’da Dordrecht’te gerçekleştirmekti. Mondrian Vakfı projeyi destekliyordu. Sergiye ‘Şarkı Söyleyebilirim’in yanı sıra ‘Hayat Güzeldir’ adlı bir başka video davet edildim.
D.Y.: İsveç’deki kişisel sergine dönelim yine. Serginin başlığı, ‘Bugün Herkes Dışarı’, 2002’de Ankara’da çocukluk ve ilk gençlik yıllarını geçirdiğin mahallede yaşayan herkesi bir Pazar günü sokağa çıkarıp, art arda sıralayıp, sokağın bir girişinden bir de çıkışından fotoğrafladığın iki parçalı bir çalışmanın adı. Sergide bu fotoğrafın yanı sıra, ‘İçimde Şehrin Nefesi Var’ (2006), 'Annem 1954 ve 2011’, (2011), ‘Kucaklaşma’ (2002), ‘Bizim Mahalle’ (2006), ‘Gökten Şehir İndi’ (2006) adlı fotoğraflarınla birlikte üç video çalışman var. ‘Şarkı Söyleyebilirim’ (2008) ve ‘Metamorfoz Muhabbet’in (2009) yanı sıra bahsettiğin son çalışman ‘Aşık Kadınlar’ı ilk kez bu sergide gösteriyorsun. Bu son çalışman da, ‘Katarsis’ (2003), ‘Bir Genç Kız Yetişiyor’ (2003) gibi erken dönem çalışmalarındaki kadın kimliği, hafıza ve toplumsal cinsiyet yapıları ile ilişki kuruyor.
F.Ö.: Evet, ‘Aşık Kadınlar’, ‘Metamorfoz Muhabbet’le ilişkiler kuruyor haliyle. Üç kadın arasında vuku bulan biraz kurgu biraz doğaçlama bir sohbete tanık oluyoruz. İtiraflar var. Kadınlardan ikisi hayatta olmayan eşleri hakkında hislerini, düşüncelerini, bazen dedikodu dozunda bazen yad etmeye varan hallerle ifşa ediyorlar. Yabancısı olmadığımız bir kadınlık durumuna şahit oluyoruz. Geleneğin kadın üzerindeki baskısı, erkek şiddeti, haksızlıklar ve güçlüklerle geçen hayatlar. Diğer yandan bu kadınların çelişkilerini de görüyoruz. Mesela kocasının dayaklarından, zorbalığından dem vuran kadın herşeye rağmen kocasına duyduğu aşkı ve bağlılığını haykırıyor. Rahmetli kocasının yine de yanında olmasını istiyor. Bu bana bir prototip gibi geliyor. Özellikle taşra ve varoş yaşamında yaygınlık kazanan, kadına özgü kişisel dramlar.
D.Y.: ‘Aşık Kadınlar’da izlediğimiz kadınların bu çelişkili olma halini aslında ortak ve kaygılı bir zemine bağlıyorum. Bunun nedeni kadınların çok küçük yaşta evlen(diril)meleri ile ilişkili, kendilerini tanıyabilecekleri ve kendilerini gerçekleştirebilecekleri tüm olanaklar ya kısıtlanmış ya da tamamen ellerinden alınmış. Kadınlar, hem baba, koca, oğul gibi yaşamlarını belirlemiş figürlere karşı hoşnutsuzluklarını itiraf ediyorlar hem de olumluyorlar. Bu, bir yandan zoraki olguların içselleştirildiği diğer yandan bastırılmış bir direncin yarattığı çelişki olmalı.
F.Ö.: Videodaki kadınlardan birinin adı Hediye. O, oğlunu ölen kocasının yerine koymuş mesela, artık evde onun sözü geçiyor. Eskiden kocasının yaptığı eziyetleri dillendiriyor, anlatıyor ama başka türlü bir olasılığı da bilmiyor. Erkeğin iktidarını ölen kocasından oğluna aktarıyor. Ters giden birşeylerin farkına varmış ama toplumun da rolünün ağır olduğu bu içselleştirmenin izlerini silemiyor. Diğeri ise herşeye rağmen, “Olsun, öyleydi böyleydi ama başımda bir erkekti, keşke yanımda olsaydı” diyebiliyor. Ataerkil iktidar sorgulanmıyor hatta yerleşerek aktarılıyor. Kısırdöngüyü sorgulayamayan ve kıramayan, ironik ama iç acıtıcı itiraflar söz konusu.
D.Y.: Kadın meselesi üzerine giden ender erkek sanatçılardan birisin. Kadın bedenini estetik bir form, bakılası bir nesne olarak ele almıyorsun ya da pasif estetik yapılara büründürmüyorsun. Tersine gerçekçi bir gözle toplumsal fenomenlere dönüştürüyorsun.
F.Ö.: Kadın meselesi belki otobiyografik olarak doğallıkla geldi beni buldu denebilir. Yani, çocukluğumun geçtiği Altındağ bölgesi, kadınların hem mağdur hem güçlü olduğu bir nüfusa sahipti. Varoş kültürü işte. Kadın orada aileyi, evi çekip çeviren, koruyan, yöneten, ayakta tutan bir figür. Acılı ama o oranda da baskın, dirayetli ve güçlü bir karakter. Ataerkil bir gelenek içinde, sürekli olarak erkeğinin yarattığı sorunlarla (şiddet, hakaret, alkolizm, fukaralık, aldatma vs.) başa çıkmaya çalışan yalnız bir savaşçı. Altındağ Türkiye’nin mikro ölçeğiydi aslında ama bize özgü bir büyük resmin genelini yansıtıyordu. ‘Kadın’ doğal olarak otobiyografik ya da sezgisel ama oldukça önemsediğim bir meseleye dönüştü yıllar içinde.
D.Y.: Genel olarak sanatsal pratiğin bir mesafe ve tanıklığı koruyor hep ve çoğu işinde hafıza kaydedici ve bellek tutucu bir pozisyon alıyorsun. Kadın meselesi dışında alt kültür, kentsel dönüşüm, göç ve kayıtdışı emeğin kent ekonomisine entegrasyonu gibi konulara odaklandığın işlerin de var. Sergine adını veren ‘Bugün Herkes Dışarı’ gibi. ‘Biz Hurda Sesleriyle Konuşuruz’, ‘Bugün Günlerden Pazartesi’, ‘Misket’, ‘Kucaklaşma’ ve ‘Şarkı Söyleyebilirim’ gibi çalışmaların da bu yönde gelişen üretimler. Paris’te Cite des Arts residans sürecinde ürettiğin işleri o ortamdaki atölyende gördüğümde de, kent-emek- yaratıcı ekonomi üçgenini düşündüm. Sokak ressamları ve göstericileriyle yaptığın katılımcı, ortak projeler örneğin. Bunlardan bahsedebilir misin?
F.Ö.: Rezidanslara biraz farklı yaklaşıyorum. Dinlenme değil, benim için tamamen çalışma yeridir orası. Hani ödevini yapması gereken bir öğrenci sorumluluğuna girerim. On, on beş saat çalışırım. ‘İki Yüzlü Pazarlık’ adlı ilk işten bahsedeyim. Paris’e özgü neler yapabilirim kaygısıyla sokakta günlerce konu ve malzeme arıyordum. Sokak ressamlarının çizim teknikleriyle, onların hayatlarında ilk kez karşılaştıkları bir yabancının yüzünü betimleme yollarıyla daha da bir ilgilenir oldum. Özellikle, bu ressamların çizimlerini, atölyede değil de sokakta gerçekleştirdiklerinde nasıl bir tutum içinde olduklarını da merak etmekteydim. Derken ressamların genel çizim alışkanlıklarını tersine çevirecek, onları farklı yönlere sevkedecek modeller üzerinde düşünmeye başladım. Bir portreyi 20 Euro’ya çiziyorlardı. Tek bir ressama portremi yaptırmak yerine iki ayrı ressama aynı anda portremi çizme önerisinde bulundum. Fakat bir farkla: ressamlardan biri yüzümün sol tarafını diğeri de sağ tarafımı çizecekti ama istedikleri paranın yarısı olan 10 Euro’yu verecektim. Ayna anda iki otoportrem olmuştu ama onlarla, ‘iki yüzlü bir pazarlık’ yapmıştım.
Futbol topuyla olmadık sihirbazlıklar yapan Gine’li bir göçmene 10 Euro verip, elektrik direğinin tepesine tırmanmasını ve topla orada cambazlık yaparken poz vermesini istedim. Peter adlı bir sokak performansçısı canlı heykel taklidi yapıyordu. Muhabbetimizin ardından, makul bir ödenek karşılığında, onu bulunduğu yerden alıp Seine nehri kıyısına götürdüm ve kazandığı paraları nehre süpürürken gösteren bir çöpçü gibi durmasını istedim. Onu o halde öyle fotoğrafladım. Turistlerin ismini türlü kaligrafik atraksiyonlarla kağıt şeritler üzerine yazarak para kazanan Çinli bir hattata, günde kaç para kazandığını sordum. ‘Yaz olduğunda 70 Euro’ dedi. Sonra, “Vereceğim paraya ismimi yazmayacaksın ama ‘Yaz Olduğunda Günde 70 Euro Kazanıyorum’ yazacaksın” dedim. Kendi kazancının kaligrafisini oluşturmasını, meseleyi kendisine döndürmesini talep etmiştim. Onlarla bir tür işçi ve işveren ilişkisi kurarak kayıt dışı ekonomiye ortak olma arzusuydu bu eylemler. Kentin turizm ekonomisi ve emeğin pazardaki tekinsiz konumu dışında ‘sanat piyasası’ kavramına ve sanatçının bu ‘piyasa’daki belirsiz mücadelesine de işaret etmeye çalışmıştım. Çünkü kentler bizi belirliyor.
D.Y.: Evet, kentler bizi belirliyor. Lefebvre’ın da dediği gibi, gündelik yaşam bir toplumu anlamak için başvurabileceğimiz önemli bir ipucudur ve kentsel hayat ise bu ipucunun yakalanacağı asıl ‘mekan’ olarak kabul edilir. Reklamların, magazin sayfalarının ve emlak eklerinin pompalandığı bir zamanda, kentlerin dehşet verici ‘dönüşüm’ çılgınlığı... Şehrin parçalı ve heterojen yapısının üstünü kapatma, gözetlenebilir ve dolayısıyla kolay kontrol edilebilir yapay homojen şehirlerin inşası. İstanbul’da ve pek çok şehirde olanlar gibi. Senin de işaret ettiğin bu yapıya ait gerçek hikayeleri belleğe dahil etmek ve gündelik yaşamın içinde gerçekleştiği mekanları tanımlama kaygısı işlerinde öne çıkıyor. Bu anlamda sosyo-eleştirel bir tavrın var.
F.Ö.: Sanat bir dikkat çekme işlevi de taşıyor, politik ya da sosyo-eleştirel olarak nitelenen çalışmaların kaynağını da oluşturuyor bu. Ben bu işlere, birer sözlü tarih olarak da bakıyorum. Sanat ve hayat arasındaki ilişkinin kurulması için sanatın mutlak biçimde kamusallaşması gerekmiyor. Kamusal bir proje olunca sanat ve hayat arasındaki ilişkinin kurulma zorunluluğu illa ki dışarıda, sokakta bir iş yapmaktan da geçmiyor. Çünkü ev içinden dışarıya giden bir deşifre, itiraflar, onu başka yoldan kamusallaştırıyor. ‘Aşık Kadınlar’ için bu böyle. Mahrem olanın kamusallaşması gösteri dünyasında son derece pornografik ve gerçeküstü biçimde gerçekleşirken, sanatın gerçek olana müdahalesindeki samimiyet aciliyeti olan bir mesele.
FERHAT ÖZGÜR & DERYA YÜCEL
Nisan 2014, İstanbul
Derya Yücel :‘Tuhaflıklar Anı / Curious Moments’ 2008’den bu yana Türkiye’deki ilk kişisel sergin. Burada da genel yaklaşımının ağırlık merkezini oluşturan farklı medyumlar arasındaki ilişkiler söz konusu. Biraz arka plan bilgisi vermek için konuşmaya yetişme koşullarından başlayalım. Hangi koşullarda büyüdün ve nerede eğitim aldın?
F.Ö: Ankara doğumluyum. İlk, orta, lise ve yüksek öğrenimimi orada tamamladım. 1989 yılında Gazi Üniversitesi Eğitim Fakültesi Resim-İş Eğitim Bölümü’nden mezun olduktan sonra lisans üstü eğitimimi Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü’nde tamamladım. 1993-2010 yılları arasında orada akademisyen olarak çalıştıktan sonra istifa edip İstanbul’a yerleştim. Çocukluğum ve ilk gençlik yıllarımın büyük bir bölümü Ankara Kalesi etrafında konumlanan Altındağ bölgesinde geçti. Ağırlıklı olarak Orta Anadolu göçerlerinin oluşturduğu tam bir varoş bölgesiydi, yoksulluk diz boyuydu diyebilirim. Ama bu tür nitelemelerden ısrarlı bir biçimde kaçınırım, çünkü fukara edebiyatından hiç hazzetmiyorum. Herkes gibi bizim de çocukluğumuz zor koşullar altında geçti, o kadar. Genelde mutlu bir çocukluk geçirdiğimi söyleyebilirim. Aile ilişkileri bağlamında çocukluk yıllarımdan kalma travmaların olmadığını görüyorum. Başta okuma yazma bilmeyen annem olmak üzere, babam ve diğer kardeşlerimden hiç bir baskı görmedim. Yalnız Altındağ’ın siyasal ve kültürel iklimi üzerinde kısaca durmak gerekir. Çünkü burası hem sanat okumama karar vermemde hem de neler yapabileceğimi belirlememde önemli bir etmendi. Bizim yaşadığımız sokak, ilginçtir hep ikilemler üzerine konumlanmıştı. Sağ tarafında Büyük Ankara Hastanesi vardı, ki 1930’lu yıllarda Alman profesörlerin görev yaptığı bir yerdi ve görece olarak da Alman mimarisinin izlerini taşıyordu. Sokağın sol tarafında ise Ulucanlar Yarı Açık Ceza Evi. 1972’de Yusuf Aslan, Deniz Gezmiş ve Hüseyin İnan burada idam edildiğinde ben ilkokula başlıyordum. Mahalle arasında oynarken hapishaneden firar eden mahkumlarla, hastaneye gelen ağır yaralı hastaları aynı anda görmek hayat ve kurgu arasında gidip gelmek gibiydi. Öte mahallenin ağabeyleri sağcı milliyetçi cephenin savunucuları iken sol eğilimli Aktaş bölgesi komşu mahalleydi. Özelde bizim mahalle genelde Altındağ bölgesi sağ sol çatışmasının şiddetli bir biçimde yaşandığı yetmişli yılların en sıcak noktalarından biriydi.
D.Y: Bu koşulların sanatsal eğilimini biçimlendirmedeki etkisinden bahsedebilir misin?
F.Ö: Bizim çocukluğumuzda tek kanal TRT idi ve her Pazar mutlaka bir kovboy filmi (spaghetti western) yayınlanırdı. Mahalle arkadaşlarımızla bizim için en heyecan verici gün Pazar günüydü. Çünkü bu filmlerin ardından hemen sokağa dökülür ve filmi taklit eder, ‘kovboyculuk’ oynardık. Çoğunlukla ben Apaçileri ya da Kızılderililer’i canlandırırdım. Bu türden bir taklit etme güdüsü hem hayat ve kurguyu aynı anda deneyimleme olanağı vermiş hem de sinemaya olan ilgimin artmasına yol açmış olmalı. Tümüyle sanat yapmaya karar verdiğim yıllarda da Altındağ-Ulucanlar bölgesi gerek içeriksel gerekse biçimsel olarak çalışmalarımın ana zeminini oluşturdu diyebilirim.
D.Y: Bunu biraz daha açabilir misin? Mesela nasıl bir biçim ve içerik ilişkisinden bahsediyorsun?
F.Ö: Üniversite yıllarımdaki çalışmaları hatırlayabilirim. Mesela Hacettepe’deyken, atölye hocam Zahit Büyükişliyen bir dönem ödevi vermişti: Herkes bir enstelasyon yapacaktı ve mekana özgü olacaktı. Böyle bir terimi o yıllar ilk kez duyuyor olmalıydım. O yıllarda Ankara’dan dışarı adımını atmamış, görüp görebildiği sanat yapıtları Devlet Resim ve Heykel Sergileri, DYO vb yarışmalı sergilerden ve bir kaç adet sanatçı kitabındaki örneklerden ibaret olan bir sanatçı adayı için ‘mekana özgü’ denilen bu yabancı kavramdan nedense pek heyecanlanmıştım. Tek odalı bir gecekonduda yaşadığım için, yaşadığım odayı Rilke’nin ‘Genç Bir Şaire Mektuplar’ından hareketle ‘Genç Bir Şairin Odası’na çevirmiştim: Yerlerde tonlarca sigara izmariti, üzerinde karalamalar ve notlar bulunan buruş buruş oraya buraya saçılmış kağıt parçaları, dağınık kitaplar, üzerinde bir daktilo ve çay bardağının olduğu bir masa vs. Sanki genç şair şiir yazmaya çalışıyor ama olmuyor ve yazdıklarını yırtıp yırtıp ortalığa atıyor, bir nevi yaratma sancısı çekiyor. Bilmiyorduk ki o zaman, mekanın ve düzenin fotoğrafı yok elimde. Hocama da çalışmayı evde göstermiştim.
Bir de Ankara Devlet Resim ve Heykel Müzesi’nde (Destek-Yüzey) ‘Support-Surface’ akımının en önemli temsilcilerinden biri olan Claude Viallat’ın inanılmaz derecede büyüleyici kişisel sergisini görmüştüm. Benim için bir kırılma noktasıdır o sergi. Cesaret toplamıştım adeta.
D.Y: Nasıl bir cesaretten bahsediyorsun? Bunu yaşadığın koşulların yapıtlarına olan etkisiyle yine ilişkilendirmeni isteyeceğim!
F.Ö: Viallat resim şasisinden vaz geçmiş ve metrelerce büyüklükte, taşınabilen resimler yapıyordu. Yaşadığım alan topu topu dört beş metrekarelik bir alandı. Ben de büyük boyutlu renk lekeleriyle oynamak ve daha deneysel bir zeminde adeta yıpranmak istiyordum. Sonrası o kadar güzel anılarla yüklü ki benim için: Annem toz halindeki kumaş boyalarını kazanlarda kaynatıyordu, ben de Ulus’taki çadırcılardan ve hurdacılardan edindiğim büyük boyutlu bezleri bu boyalı kazanlara batırıp renklendiriyordum. Sonra da üzerinde motiflerle oynuyordum, ozonla soldurup rastlantısal imgeler elde ediyordum. Büyük boyutlu bezleri ütüleyip katlıyor ve plastik torbalarda depolayabiliyor ve her yere kolayca taşıyabiliyordum. İşlerin bir nevi göçebeliği söz konusuydu. Kimi dönem arkadaşlarım ‘Aaaa, Viallat’nın izinden gidiyor’ demişlerdi ama bundan gurur duymuştum. Bence herkesin bir ustası olmalıydı.
D.Y: Kathrin Rhomberg uzun bir zaman dilimini geçirdiğin bu sokakta yaptığın ‘Bugün Herkes Dışarı’ adlı (2002) ikili fotoğrafın için tüm yapıtlarının toplandığı bir merkez nitelemesini kullanmış. Fotoğraf ve videoya da yöneldiğin bu yıllarda yaptığın bu işte de yine aynı sokak baş rölde! Nasıl geliştiğini tekrar hatırlatır mısın bu fotoğrafın?
F.Ö: Evet, yıllar sonra doğup büyüdüğüm bu sokağa gidip geliyordum. Çünkü ailem hala oradaydı. Bir Pazar günüydü. Fotoğraf makinamla gittim. Kimseye de ne yapacağımı söylemedim aslında. Tek tek mahallelinin kapısını çaldım ve onlardan dışarı çıkmalarını istedim. Çünkü biliyordum ki bu sokak bir daha asla var olmayacak ve mahalleli de asla aynı biçimde bir araya gelemeyecekti. ‘Hatıra fotoğrafı çektireceğiz’ dedim. Onlardan benzeri olmayan bir anı ortak olarak deneyimlemelerini istiyordum. Mahalleliyi sokak boyunca sıra sıra dizdim ve sokağın bir girişinden bir de çıkışından fotoğrafladım.
D.Y: Daha çok yurt dışında dolaşımda olan bir sanatçı olarak ender aralıklarla kişisel sergi açıyorsun. Bu esnada da bir sürü iş birikiyor. Türkiye’de kişisel sergi koşullarının zorluğu gereği gösteremediğin onlarca iş. Sergide yer alan yapıtlar üzerine konuşalım şimdi. 2013 tarihli ‘Günden Kalanlar’ adlı videon, desenler ve suluboyalar var. Desenlerinde ve suluboyalarında ironi, anti militarist göndermeler, sosyopolitik ve kültürel paradigmalarla uğraşıyorsun. Video ve fotoğraflarının ana kaynağı kent ve sokak iken desen ve suluboyalarında metaforlar, pastişler, gerçeküstü ve absürd sahnelerin ağırlığı dikkat çekiyor. Videoda düşsel bir söylemin egemen olduğu sekanslarla dolu sinematografik bir dil söz konusu. Farklı teknikler birbirlerine nasıl eklemleniyorlar? Hangi aşamalardan geçerek sonuca ulaşıyorlar? Bunları genel olarak ‘Tuhaflıklar Anı’ adı altında toplamanda böyle bir neden olmalı!
F.Ö: Sürekli olarak ve kontrollü bir biçimde üretiyor olmam belki bir dezavantaj. Sanat dünyasının garip kuralları var. Sanki bir işin yeni olması için yapıldığı zaman dilimi içerisinde gösterilmesi gerekiyormuş gibi. Üzerinden bir kaç yıl geçince sanki o iş eskimiş gibi algılanıyor. Tabii ki kabul edilemez bir durum. İşlerin yapıldığı zaman diliminde hemen gösterilmesi gibi bir acelecilik ‘gündem’ oluşturmadan başka bir işe yaramaz bence. Tam tersine bir yapıt üretildiği zaman diliminin ardından daha geç bir vakit ortaya çıktığında eğer ayakta durabiliyorsa ayağı sağlam bir zemine basıyor demektir. O yüzden kişisel sergi açmakta hiç bir zaman acele etmiyorum. Buradaki işler de dört beş yıllık zaman dilimine yayılan işler haliyle. Gerek video, gerekse fotoğraflar olsun aslında çalışmaların tümüne ait olan performatif bir kurgu söz konusu. Bu kurgunun çıkış kaynağı yine kent benim için. Şöyle ki, çizim yaparken ya da suluboya çalışırken bir sahne performansının tasarısını yapar gibi hareket ediyorum. Bu anlamda bu çizimlerin hepsini bir performansa ya da heykele dönüştürülebilecek çalışmalar olarak algılıyorum. Kağıt üzeri çalışmalarda kullandığım imgeler gökyüzünden inme imgeler değil. Boşlukta var olmuyorlar. Tersine gazeteler, dergiler, eskicilerden topladığım fotoğraflar, bir yığın atık malzeme ve hazır buluntuları elde ettiğim kaynak yine kent, ya da daha genel anlamıyla dışarısı. Doğal olarak dışarı çıkamazsam imge oluşturamam. “Günden Kalanlar’ adlı video da bu anlamda kağıt üzeri çalışmaların performatif anlamda canlandırılması gibi tasarlandı. Sürekli olarak dağılıp çözülen ve yeniden birleşen karmaşık bir hikayeler toplamı. Tıpkı bir rüya gibi. Rüyanın doğasında gerçek ve ötesi durumlar aynı anda vuku buluyor. Filmin başından sonuna aktörler hey aynı ama deneyimledikleri hayatlar sürekli değişiyor.
Böylece, mantık ve akıl yürütme bağlamında bu türden bir ‘aradalık durumu’nu ‘Tuhaflıklar Anı’ olarak tanımlamak en doğru tercih olabilir. Kağıt üzeri çalışmalarda sürekli olarak yolunda gitmeyen bir durumla karşı karşıyayız. Farklı imgeler üst üste binmiş ya da yan yana gelmiş, garip, tam okunamaz, yoruma açık, kesin bir anlama bağlanamayacak metaforlar yumağı yaratmaya çalışıyorum. Bilinç bu noktada devrede. Ancak her bir işin kesin anlamlarını verirsem yanlış yoldayım demektir. Şu karıştırılmasın: Bir yapıtın, ya da projenin çıkış yolunu izah etmek başka bir şey, onun izleyicide oluşturabileceği anlamları önceden belirlemek başka bir şey. İkincisi yapıtı kendi içine kapatır.
D.Y: Bu iş, kağıt üzeri çalışmalarında gözlemlenen pastiş-kolaj yaklaşımının hareketli versiyonu bu anlamda.
F:Ö: Kesinlikle öyle. Daha açık söylersem süreç şöyle gerçekleşiyor: Tüm meselem farklı imgelerin bir araya geldiğinde yaratacağı çoğulcu söylem. 1990’larda ‘Toprak’ adlı resimleri oluştururken, çizimlerimi ve kağıt üzeri mürekkep çalışmalarımı yırtıyor, paramparça ediyor ve tuvalin üzerine serpiştiriyordum. Sonra bu dağınık grubu tutkalla yapıştırarak yüzeyde sabitliyordum. İmgeler önce gerçek ve tanınabilirken parçalamayla yarı gerçek bir görünüme geçiyordu. Benzer bir parçalama ve birleştirme ‘Günden Kalanlar’da da söz konusu oldu.
D.Y: Genel olarak sanatsal pratiğin bir mesafe ve tanıklığı koruyor hep ve çoğu işinde hafıza kaydedici ve bellek tutucu bir pozisyon alıyorsun. Kadın meselesi dışında alt kültür, kentsel dönüşüm, göç ve kayıt dışı emeğin kent ekonomisine entegrasyonu gibi konulara odaklandığın işlerin de var. ‘Bugün Herkes Dışarı’ gibi. ‘Biz Hurda Sesleriyle Konuşuruz’, ‘Bugün Günlerden Pazartesi’, ‘Misket’, ‘Kucaklaşma’ ve ‘Şarkı Söyleyebilirim’ gibi videoların da bu yönde gelişen üretimler. 2012 yılında Paris’te Cite des Arts konuk sanatçı sürecinde ürettiğin işleri o ortamdaki atölyende gördüğümde de, kent-emek- yaratıcı ekonomi üçgenini düşündüm. Sokak ressamları ve göstericileriyle yaptığın katılımcı, ortak projeler de vardı örneğin. Bunlardan bahsedebilir misin?
F.Ö.: Rezidanslara biraz farklı yaklaşıyorum. Dinlenme değil, benim için tamamen çalışma yeridir orası. Hani ödevini yapması gereken bir öğrenci sorumluluğuna girerim. On, on beş saat çalışırım. ‘İki Yüzlü Pazarlık’ adlı ilk işten bahsedeyim. Paris’e özgü neler yapabilirim kaygısıyla sokakta günlerce konu ve malzeme arıyordum. Sokak ressamlarının çizim teknikleriyle, onların hayatlarında ilk kez karşılaştıkları bir yabancının yüzünü betimleme yollarıyla daha bir ilgilenir oldum. Özellikle, bu ressamların çizimlerini, atölyede değil de sokakta gerçekleştirdiklerinde nasıl bir tutum içinde olduklarını da merak etmekteydim. Derken ressamların genel çizim alışkanlıklarını tersine çevirecek, onları farklı yönlere sevk edecek modeller üzerinde düşünmeye başladım. Bir portreyi 20 Euro’ya çiziyorlardı. Tek bir ressama portremi yaptırmak yerine iki ayrı ressama aynı anda iki portre çizmeleri önerisinde bulundum. Fakat bir farkla: ressamlardan biri yüzümün sol tarafını diğeri de sağ tarafımı çizecekti ama istedikleri paranın yarısı olan 10 Euro’yu verecektim. Böylece aynı anda iki oto-portrem olacaktı. Fakat nihayetinde ‘iki yüzlü bir pazarlık’ yapmıştım. İşi de böyle adlandırdım.
Başka bir gün futbol topuyla olmadık sihirbazlıklar yapan Gine’li bir göçmene 10 Euro verip, ondan bir elektrik direğinin tepesine tırmanmasını ve topunu bir ayağının üzerinde tutmasını istedim. Peter adlı bir sokak performansçısı hepimizin bildiği canlı heykel taklidi yapıyordu. Muhabbetimizin ardından, makul bir ödenek karşılığında, onu bulunduğu yerden alıp Seine nehri kıyısına götürdüm. Ondan gün içinde kazandığı paraları nehre süpürürken gösteren bir çöpçü gibi durmasını istedim. Onu o halde fotoğrafladım. Bir başka projede, turistlerin ismini türlü kaligrafik atraksiyonlarla yazarak para kazanan Çinli bir hattat ile gelişti. Ona para veriyordunuz ve o da isminizi kaligrafik olarak kağıt şeritler üzerine yazıyordu. Kendisine günde kaç para kazandığını sordum. ‘Yaz olduğunda 70 Euro’ dedi. Ben de, ‘Peki! Sana para vereceğim ama ismimi yazmak yerine ‘Yaz Olduğunda Günde 70 Euro Kazanıyorum’ ibaresini yazacaksın” dedim. Amacım kendi kazancının kaligrafisini oluşturmasını, meseleyi kendisine döndürmesini sağlamaktı. Böylece sokak performansçılarıyla bir tür işçi ve işveren ilişkisi kurarak kayıt dışı ekonomiye ortak olma arzusuydu içinde bulunuyordum. Kentin turizm ekonomisi ve emeğin pazardaki tekinsiz konumu dışında ‘sanat piyasası’ kavramına ve sanatçının bu ‘piyasa’daki belirsiz mücadelesine de işaret etmeye çalışmıştım. Çünkü kentler bizi belirliyordu.
D.Y.: Evet, kentler bizi belirliyor. Lefebvre’ın da dediği gibi, gündelik yaşam bir toplumu anlamak için başvurabileceğimiz önemli bir ipucudur ve kentsel hayat ise bu ipucunun yakalanacağı asıl ‘mekan’ olarak kabul edilir. Reklamların, magazin sayfalarının ve emlak eklerinin pompalandığı bir zamanda, kentlerin dehşet verici ‘dönüşüm’ çılgınlığı... Şehrin parçalı ve heterojen yapısının üstünü kapatma, gözetlenebilir ve dolayısıyla kolay kontrol edilebilir yapay homojen şehirlerin inşası. İstanbul’da ve pek çok şehirde olanlar gibi. Senin de işaret ettiğin bu yapıya ait gerçek hikayeleri belleğe dahil etmek ve gündelik yaşamın içinde gerçekleştiği mekanları tanımlama kaygısı işlerinde öne çıkıyor. Bu anlamda sosyo-eleştirel bir tavrın var.
F.Ö.: Sanat bir dikkat çekme işlevi de taşıyor, politik ya da sosyo-eleştirel olarak nitelenen çalışmaların kaynağını da oluşturuyor bu. Ben bu işlere, birer sözlü tarih olarak da bakıyorum. Sanat ve hayat arasındaki ilişkinin kurulması için sanatın mutlak biçimde kamusallaşması gerekmiyor. Kamusal bir proje olunca sanat ve hayat arasındaki ilişkinin kurulma zorunluluğu ‘iç’ ve ‘dış’ kavramlarının eş zamanlı kullanımlarıyla da ilişkili. Çünkü ev içinden dışarıya giden bir deşifrelerin, özel ve namahrem alanlara yönelik hikayelerin, itirafların ve kişisel deneyimlerin sanat aracılığıyla somutlaştırılması başka bir kamusallaştırma aracı. Örneğin ‘Aşık Kadınlar’ adlı videoda durum böyle. Kadınlara özgü mahrem öyküleri dinliyoruz ve bu öyküler sözlü tarih aracılığıyla kamusallaşıyor.
D.Y: ‘Aşık Kadınlar / Women in Love’ (2013) ve ‘Biz Ameleyiz! / We Are The Builders’ (2013) adlı son dönem video işlerinden de bahsetmeni istiyorum. Birincisi ‘Metamorfoz Muhabbet / Metamorphosis Chat (2009) adlı işinle kadınlık ve modernleşme paradigmaları bağlamında ilişki kuruyor, ikincisi ise kent odaklı diğer video ve fotoğraflarına eklemlenen bir özelliğe sahip. Bu işlerdeki çıkış noktandan da ve hedeflerinden bahsedebilir misin?
F.Ö.: Evet, ‘Aşık Kadınlar’, ‘Metamorfoz Muhabbet’le ilişkiler kuruyor haliyle. Üç kadın arasında vuku bulan biraz kurgu biraz doğaçlama bir sohbete tanık oluyoruz. İtiraflar var. Kadınlardan ikisi hayatta olmayan eşleri hakkında hislerini, düşüncelerini, bazen dedikodu dozunda bazen yad etmeye varan hallerle ifşa ediyorlar. Yabancısı olmadığımız bir kadınlık durumuna şahit oluyoruz. Geleneğin kadın üzerindeki baskısı, erkek şiddeti, haksızlıklar ve güçlüklerle geçen hayatlar. Diğer yandan bu kadınların çelişkilerini de görüyoruz. Mesela kocasının dayaklarından, zorbalığından dem vuran kadın herşeye rağmen kocasına duyduğu aşkı ve bağlılığını haykırıyor. Rahmetli kocasının yine de yanında olmasını istiyor. Bu bana bir prototip gibi geliyor. Özellikle taşra ve varoş yaşamında yaygınlık kazanan, kadına özgü kişisel dramlar. ‘Biz Ameleyiz! adlı video ise yine kente odaklanıyor. Ama bu sefer dışarıdan. Dört katlı bir apartmanın tamiratı ve boyanması sürecinde onlarla bir hafta geçirdim. Ucuz işçi sömürüsüne ilişkin gerçekler ile onların kişisel hayatlarından öykülerle harmanlanan belgesel kıvamında bir video hedeflemiştim. Videonun sonunda topu topu dört katlı yenilenmiş bir apartman beliriyor ama bu küçük yapının onarımının arkasında yatan öyküler o kadar çok katmanlı ki, asıl göstermek istediğim şey de buydu.
D.Y.: Öte yandan ‘Aşık Kadınlar’da izlediğimiz kadınların bu çelişkili olma halini aslında ortak ve kaygılı bir zemine bağlıyorum. Bunun nedeni kadınların çok küçük yaşta evlen(diril)meleri ile ilişkili, kendilerini tanıyabilecekleri ve kendilerini gerçekleştirebilecekleri tüm olanaklar ya kısıtlanmış ya da tamamen ellerinden alınmış. Kadınlar, hem baba, koca, oğul gibi yaşamlarını belirlemiş bu figürlere karşı hoşnutsuzluklarını hem itiraf ediyorlar hem de olumluyorlar. Bu, bir yandan zoraki olguların içselleştirildiği diğer yandan bastırılmış bir direncin yarattığı çelişki durumlar söz konusu.
F.Ö.: Videodaki kadınlardan birinin adı Hediye. O, oğlunu ölen kocasının yerine koymuş mesela, artık evde onun sözü geçiyor. Eskiden kocasının yaptığı eziyetleri dillendiriyor, anlatıyor ama başka türlü bir olasılığı da bilmiyor. Erkeğin iktidarını ölen kocasından oğluna aktarıyor. Ters giden birşeylerin farkına varmış ama toplumun da rolünün ağır olduğu bu içselleştirmenin izlerini silemiyor. Diğeri kadın ise aile içi şiddete maruz kalmış ve herşeye rağmen hayatta olmayan ama kendisini dövmüş olan kocasının ardından “Olsun, öyleydi böyleydi ama yine de başımda duran bir erkekti, keşke yanımda olsaydı” diyebiliyor. Ataerkil iktidarı sorgulayamayacak kadar güçsüzleşiyor. Videoda bu kısırdöngüyü sorgulayamayan ve kıramayan, ironik ama iç acıtıcı itiraflar söz konusu.
D.Y.: Kadın meselesi üzerine giden ender erkek sanatçılardan birisin. Kadın bedenini estetik bir form, bakılası bir nesne olarak ele almıyorsun ya da pasif estetik yapılara büründürmüyorsun. Tersine gerçekçi bir gözle toplumsal fenomenlere dönüştürüyorsun.
F.Ö.: Kadın meselesi belki otobiyografik olarak doğallıkla geldi beni buldu denebilir. Yani, çocukluğumun geçtiği Altındağ bölgesi, kadınların hem mağdur hem güçlü olduğu bir nüfusa sahipti. Varoş kültürü demiştik ya. Kadın orada aileyi, evi çekip çeviren, koruyan, yöneten, ayakta tutan bir figürdü. Acılı ama o oranda da baskın, dirayetli ve güçlü bir karakterdi. Ataerkil bir gelenek içinde, sürekli olarak erkeğinin yarattığı sorunlarla (şiddet, hakaret, alkolizm, fukaralık, aldatma vs.) başa çıkmaya çalışan yalnız bir savaşçıydı. Altındağ Türkiye’nin mikro ölçeğiydi aslında ama bize özgü bir büyük resmin genelini yansıtıyordu. ‘Kadın’ doğal olarak otobiyografik ya da sezgisel ama oldukça önemsediğim bir meseleye dönüştü yıllar içinde.